12 Théâtre et histoires de vie

Un théâtre de récits de vie

Réinventer des formes de lien social qui prennent en compte les singularités des individus, tel est l’enjeu d’une démarche conçue et développée aux États-Unis, dans l’État de New York. Jonathan Fox (1987, 1993 et 1994) et Jo Salas (1993) ont développé depuis 1975 une approche dynamique des récits de vie. Fox propose de faire représenter d’une façon spontanée fragments de vie et récits personnels. Dans une situation de représentation, des acteurs et des actrices restituent sur-le-champ et reflètent à travers le jeu ce qu’un membre de l’auditoire vient de communiquer. Un sentiment, une pensée, des images, un moment, un récit de vie exprimé par un spectateur, une spectatrice trouvent ainsi leur expression sur scène. Chaque vécu exprimé est tour à tour mis en scène selon une dramaturgie particulière. Il y a en quelque sorte représentation condensée de la narration et re-jeu : d’où le choix de Playback Theatre (Feldhendler, 2005 : p. 24). Dans ce modèle de dialogue transitif, apparaît une dimension sociale, personnelle et singulière qui prend peu à peu forme et sens. Les membres d’un groupe font mettre en scène l’expression de leurs subjectivités à travers des regards extérieurs. Ils se découvrent dans la parole et l’image, dans ce miroir ou prisme intersubjectif qui leur est ainsi renvoyé. Dans une situation d’atelier ou de session de formation, les participants et participantes sont tour à tour acteurs, actrices et spectateurs, spectatrices en éveil, dialoguant et communiquant par l’intermédiaire de la narration de leurs récits et de la représentation scénique de vécus exprimés et latents. Des thèmes sous-jacents apparaissent à travers la représentation de ces fragments de vie individuels. Un phénomène de biographisation (Delory-Momberger, 2005) et de socialisation par la mise en commun de ces fragments de vie se met en place. Un ou des fils conducteurs, fruits d’un co-conscient et d’un co-inconscient groupal se révèlent alors, au fur et à mesure du développement du processus. La transposition sur scène se constitue comme moteur et elle favorise la dynamique qui s’instaure dans le groupe de personnes présentes : la dimension individuelle et personnelle de la narration ouvre la voie à la résonance collective.

La méthode que nous désignons dans un contexte francophone par le terme de théâtre-récit ou théâtre en miroirs (Feldhendler, 2005) opère à partir d’un modèle de dialogue social constructif. Aujourd’hui une attitude nouvelle et un regain d’intérêt se manifestent dans le monde entier envers cette approche interactive de la communication.

Un espace potentiel pour dire nos histoires

Les fondateurs de la méthode de représentation de récits de vie insistent de façon catégorique sur la nécessité de créer un espace privilégié favorable à la spécificité de cette démarche. Deux éléments sont essentiels à l’identité de la méthode : une appréhension intuitive du sens donné à l’expérience du narrateur ou de la narratrice et une perception esthétique de l’histoire elle-même dans la représentation scénique. L’enjeu est fondamental dans la mesure où il repose sur l’affirmation et la reconnaissance de l’Autre quand un fragment de vie prend forme et sens de cette façon.

Fox et Salas insistent particulièrement sur le cadre qui favorise l’état de compréhension mutuelle approfondie et qui peut devenir vecteur de passages et de transformations. Ce théâtre de récits de vie est porté par des structures de rituel. Salas (1993 : p. 108) fait à cet égard référence à Brook (1977), qui présente la fonction ancestrale et traditionnelle du théâtre : fournir à une communauté la structure et les formes d’une réintégration temporaire, et par extension à toutes ces communautés actuelles qui vivent le quotidien dans une fragmentation. Cette fonction du théâtre ne pourrait plus s’accomplir, le processus de fragmentation sociale étant tel que nous ne partageons plus de valeurs ni de liens communs, matrices à partir desquelles le rituel instaure le lien social. Selon Brook, les auteur(e)s et metteur(se)s en scène, dramaturges modernes, devraient développer une nouvelle « matrice d’unité » qui est le moment, l’instant du jeu, l’ici et maintenant partagé par les acteurs, les actrices et le public, le moment de recréation de liens sociaux. Le dispositif de représentation de récits de vie pourrait constituer l’espace dans lequel cette matrice d’unité serait créée. Son essence repose sur le fait que tout public, aussi hétérogène qu’il soit dans ses références culturelles et sociales, partage un élément commun : le moment de la narration et la scène de la représentation provenant de la vie des individus. Nous réalisons, dit Salas, un rituel qui correspond aux besoins immédiats de l’événement et du moment : « Nous sommes orientés dans l’instant et nous participons en commun à la naissance d’une scène, la révélation de la vie, in situ, dans l’ici et maintenant » (1993 : p. 108).

Le Playback Theatre, ce théâtre en miroirs, est donc à la fois événement artistique et événement social qui fait appel à une dramaturgie complexe et sensible. Cette dynamique repose sur la création de communication interpersonnelle qui donne sens et forme à l’expérience du narrateur, de la narratrice, à travers sa narration. La fonction spécifique des acteurs et actrices est de créer une œuvre dramatique reposant sur une compréhension profonde et accrue de la narration du conteur-narrateur, de la conteuse-narratrice : ils transforment des moments de la vie réelle, ce « théâtre brut », en des formes dramatiques qui vont trouver écho et résonance collective. Regarder et écouter est une expérience esthétique, une expérience d’affirmation, d’expansion et d’ouverture de soi, un moment de plaisir de mettre en partage une parole personnalisée. C’est un art qui s’engage à affirmer l’expérience de tout un chacun et à favoriser la mise en lien entre les individus et les groupes sociaux parcellisés afin qu’ils puissent trouver un niveau d’échange, dans la communication et le dialogue.

La représentation spontanée de fragments de vie crée une dynamique qui catalyse le travail de reliance entre l’individuel et le social tout en invoquant l’intersubjectivité relationnelle. Au-delà de ce principe fondamental de réflexivité dans le travail de reliance entre l’individu et le groupe, une synergie transformatrice avec d’autres enjeux pointe à l’horizon.

La scène, espace de médiation et de transformation

L’espace transitionnel de la scène peut être considéré comme espace de médiation. Kaës (2002 : p. 13) distingue des traits constants aux figures de la médiation. La médiation comme lien transforme conjointement et corrélativement l’espace intrapsychique et l’espace intersubjectif. Toute médiation implique une représentation de l’origine, ou renvoie à une scène des origines. Elle s’inscrit dans une problématique des limites, des frontières et des démarcations, des filtres et des passages; elle est coextensive au processus de symbolisation qui suppose un écart. Dans l’ordre intersubjectif, la médiation est écart et passage de l’Un à l’Autre, à plus d’un autre. Dans ce passage, comme dans l’espace intrapsychique, surgit la question de l’origine du sujet et des liens qui le constituent, la représentation des limites entre leurs espaces respectifs, communs et partagés. La médiation permet au sujet d’explorer, sans s’y perdre, l’espace interne et l’espace externe, puis l’espace singulier et l’espace commun et partagé. Toute médiation suscite un cadre spatio-temporel. C’est dans cet espace-temps que s’inscrivent les enjeux des processus de transformation.

La scène en tant qu’espace de médiation spéculaire constitue un puissant instrument de communication interactionnelle et devient potentiel de changement. Cet espace intermédiaire crée les conditions d’ouverture aux processus de transformation individuelle et sociale : la « Scène-Miroir » du Playback Theatre a les qualités d’une « Autre scène ». La scène est définie comme « locus nascendi » par Moreno (1923 et 1984), comme « espace esthétique » par Boal (1990), comme « espace potentiel » par Winnicott (1975) ou comme « Autre scène » par Mannoni (1969). Il s’agit de la même scène, interprétée et nommée différemment selon les écoles, comme le constate Schützenberger (1981 et 2003) dans sa définition du concept de locus nascendi, de la scène psychodramatique morénienne. Ce lieu de la vie est aussi espace-temps pour naître et renaître et il « représente, d’une certaine façon, l’autre scène freudienne, où se jouent les affects et les interactions que l’on saisit à l’état naissant, in status nascendi pour mieux les comprendre ». L’espace transitionnel de la scène est lieu de compréhension qui se révèle aussi agent de transformation, comme lieu d’une réalité élargie, riche en potentialités transformatrices.

Ces considérations soulignent l’évidence et la nécessité de conditions particulières à créer pour mobiliser une synergie de spontanéité créatrice et libératrice d’énergie. Une telle mobilisation énergétique avec ses qualités cathartiques peut être motrice du processus de transformation. Pour créer une forte disponibilité, un cadre sécurisant s’impose, porté par les structures du rituel du Playback Theatre. Le principe essentiel de la méthode repose sur l’émergence d’une parole qui va trouver écho à travers sa restitution transposée et la mise en relation avec d’autres vécus. Fox invite à saisir l’essence de ce qui est dit et de ce qui est exprimé dans le non-verbal de la situation. Cela requiert de créer les conditions favorables à l’ouverture et à la spontanéité des narrateurs, du conducteur et des acteurs. Des attitudes telles qu’écoute, congruence, présence, flexibilité, intuition et perception eidétique sont nécessaires. La qualité d’une écoute et d’une compréhension en profondeur va de pair avec le degré de résonance des auditeurs et auditrices, des narrateurs et des narratrices, du conducteur ou de la conductrice, des acteurs et musiciens, actrices et musiciennes. La restitution des récits se réalise à travers la représentation scénique – entre réel, imaginaire et symbolique dans cet espace particulier. La scène peut alors s’ouvrir aux récits de vie et à leur profondeur.

Un théâtre de cultures en mouvement

La démarche décrite se trouve à la croisée de plusieurs champs : société, éducation, action culturelle, intervention sociale, art, santé, accompagnement. D’abord implantées dans les pays anglophones, puis germanophones, ces pratiques sont présentes dans plus de soixante pays du monde entier. Ce théâtre interactif se révèle très exigeant pour ceux et celles qui le pratiquent : ils sont appelés à s’exercer dans des pratiques formatives, à une démarche « compréhensive » et créatrice comme maïeutique et herméneutique de l’instantané. Une école de formation a été créée en 1993 dans l’État de New York et d’autres écoles en étroite relation avec celle-ci se créent dans le monde^[1]. Nous avons créé en 2005, à Francfort-sur-le-Main en Allemagne, l’Association des réseaux germanophones de théâtre et récits de vie et de l’école de formation à ces pratiques (Allemagne, Autriche, Suisse, en affiliation avec le Centre for Playback Theatre, New York, États-Unis). Il existe depuis 1990, une association internationale (IPTN) réunissant les praticiens en réseau, que l’on peut consulter sur Internet.

Depuis sa création en 1975, le Playback Theatre s’est ouvert à des espaces, des contextes culturels et des pratiques très diversifiés. Il est présent sur tous les continents, dans des lieux institutionnalisés (écoles, universités, formation permanente, hôpitaux, centres de soins, entreprises, espaces culturels, centres sociaux, etc.). Il est de même présent dans les lieux d’enfermement (les prisons), dans la rue, dans les banlieues et dans les zones sensibles. La restitution de fragments d’expériences vives par la représentation scénique ouvre des potentialités. Briser la culture du silence dans de nombreuses régions du globe – lointaines ou proches – rapproche ces pratiques de celles du théâtre de l’opprimé (Boal, 2006) mais aussi du sociodrame morénien (Fox, 1987; Feldhendler, 1992; Wittinger, 2005), démarches de recherche-action-intervention qui abordent plus particulièrement les aspects collectifs, axiologiques, sociaux et idéologiques des groupes en société.

Des pratiques transculturelles

Sous l’impulsion de Jo Salas et de sa compagnie, le projet « Histoires d’immigrants » a débuté en 2004. À son origine, une série de 20 représentations bilingues (espagnol/anglais), destinées à des groupes d’immigrants et immigrantes, ont eu lieu dans un centre communautaire de l’État de New York. Le dispositif : des membres de la compagnie Hudson River Playback Theatre organisent des représentations dans un centre où des immigrants et immigrantes sans papiers, parents et enfants, sont accueillis. Les parents de langue hispanophone peuvent participer à des cours de langue pour apprendre l’anglais, tandis que les enfants sont accompagnés par des éducateurs/enseignants, éducatrices/enseignantes. Suite aux cours, les parents et leurs enfants assistent à des représentations qui se déroulent en espagnol et en anglais, avec l’aide de traducteurs et traductrices. Les acteurs et actrices sont bilingues. À l’aide de la méthode du Playback Theatre, les parents font le récit de situations vécues, leurs récits d’immigration illégale, souvent dans des conditions traumatisantes, leur passage de la frontière entre le Mexique et les États-Unis. Les enfants sont présents et entendent souvent pour la première fois leurs parents raconter et mettre en partage avec d’autres leurs souffrances et leurs espoirs. Les situations représentées spontanément transmettent la dimension existentielle des expériences vécues. Les adultes migrants viennent du Mexique, de Colombie, de Porto Rico, du Guatemala, du Pérou, d’Argentine, d’Équateur, de Belize, de la République dominicaine et du Paraguay. Une publication témoigne de ce travail de pionnier (Salas et Gauna, 2007). Ce document bilingue, intitulé La Moitié de mon cœur : histoires d’immigrants, constitue une forme de recherche-action. Avec l’accord préalable des participants, Salas et son équipe ont enregistré les paroles des migrants à la suite des représentations.

Les thèmes répertoriés dans cette monographie présentent des fils conducteurs : « Voix d’immigrants » (pourquoi sommes-nous venus vivre dans un nouveau pays, parler une nouvelle langue, trouver du travail, être loin de la famille, nos espoirs pour l’avenir) – « Histoires de vie » (traverser la frontière, le travail, l’éducation, nos rêves) – « Entendre les histoires de vie » (réactions des spectateurs/spectatrices migrants/migrantes et d’autochtones américains invités aux représentations) – « Immigration » (des mythes et des faits) : le dernier chapitre de cette publication est consacré aux données statistiques sur la nécessité économique de populations migrantes, accompagnées d’informations historiques et sociopolitiques sur l’immigration aux États-Unis.

Depuis 2005, de nombreuses représentations publiques ont confirmé l’intérêt constant de cette forme d’intervention. Ce projet initial s’est développé et les représentations se sont déroulées dans d’autres espaces et contextes (écoles, programmes pour les enfants de migrants, centres multiculturels afro-américains, conférences pour mères et filles hispanophones). Les interventions se sont adaptées aussi à d’autres publics en détresse : des immigrants et immigrantes en provenance d’Haïti suite au tremblement de terre, de Chine, du Bangladesh, du Kosovo.

Un aspect particulièrement significatif : suite aux représentations, les personnes présentes ont intégré dans leur contexte familial et social la pratique de la narration de récits de vie personnels comme acte de re-connaissance. Devenant sujet de leur histoire, certains immigrants et immigrantes, après avoir pu régulariser leur statut en obtenant un permis de séjour (green card), ont décidé d’agir en tant qu’acteur-citoyen, actrice-citoyenne au service de leur propre communauté. Ils se sont formés aux pratiques du Playback Theatre et interviennent avec d’autres acteurs et actrices en public pour transmettre l’existentialité de l’immigration clandestine. Depuis, des réseaux sociaux s’organisent et relient ceux qui ont été impliqués dans de telles trajectoires^[2].

Vers une éthique et une politique du Sujet

Dans la mouvance novatrice des formes de représentation de situations existentielles, un nouveau projet intitulé « Libra » est en cours d’élaboration depuis 1999. Les objectifs formulés révèlent les enjeux éthiques actuels : développer des formes d’intervention adéquates pour combattre le rejet de l’Autre, le racisme, l’exclusion, la violence, l’oppression, les extrémismes, et promouvoir dans son propre pays le dialogue entre individus et communautés. La génération fondatrice du Playback Theatre se penche aujourd’hui sur le développement de nouvelles pratiques qui favorisent la justice sociale, l’action sociale ainsi que la résolution des conflits – entreprises de restauration d’interaction sociale et d’humanité. Pour Fox (1993 et 1994) et Fox et Dauber (1999), l’art peut transformer et sauver des vies humaines. Ainsi la mise en scène de la vie serait à considérer comme vecteur potentiel pour devenir acteur-citoyen, actrice-citoyenne, auteur(e) et protagoniste de sa vie, sujet de son histoire, sujet agissant sur le devenir humain et sur le cours de l’Histoire au présent (Feldhendler, 1993, 2007, 2008, 2010 et 2013).

Nous découvrons au quotidien cette notion fondamentale d’actrice et acteur social, concept à prendre dans tous les sens du terme, pour être auteur(e) et devenir protagoniste de sa vie, actrice, acteur et cocréateur, cocréatrice dans la transformation du monde en cours.

La méthode de représentation de récits de vie est instrument d’anthropologie dynamique (Schechner, 1985). Elle présente des qualités heuristiques pour aller à la rencontre de l’Autre. Elle sert l’apprentissage de la coexistence et le développement d’attitudes relationnelles fondamentales, telles qu’écoute sensible, empathie, introspection, implication, intuition, distanciation, présence et état de perception liminaire, flexibilité de rôle, disponibilité intellectuelle, affective et corporelle, spontanéité créatrice et intervention responsable. La dynamique réflexive catalyse le travail herméneutique d’émergence de sens et de reliance entre l’individuel et le social. En favorisant dialogue transitif et intersubjectivité relationnelle, le théâtre-récit devient pratique d’altérité vécue et lieu d’imaginaire social.

La démarche invite à assumer son histoire et dans certains contextes à revisiter l’Histoire à travers nos histoires singulières. Elle se conçoit comme « Art formateur de l’existence » (Pineau, 2000), en relation avec le mouvement international des histoires de vie en formation et de recherche biographique en éducation (ASIHVIF).

Références

Boal, A. (1990), Méthode Boal de théâtre et de thérapie, Paris, Ramsay.

Boal, A. (2006), The Aesthetics of the Oppressed, London, Routledge.

Brook, P. (1977), L’espace vide, Paris, Seuil.

Delory-Momberger, C. (2005), Histoire de vie et recherche biographique en éducation, Paris, Anthropos.

Feldhendler, D. (1992), Psychodrama und Theater der Unterdrückten, Francfort, Nold.

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Feldhendler, D. (2013), « Théâtre et récits de vie : mettre la vie en scène pour un agir social », in Niewiadomski, C. et Delory-Momberger, C. (dirs), La mise en récit de soi. Place de la recherche biographique dans les sciences humaines et sociales, Lille, Septentrion Presses universitaires, p. 159-171.

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Feldhendler, Daniel. (2019). « Théâtre et histoires de vie ». In Les voies du récit. Pratiques biographiques en formation, intervention et recherche (coordonné par Marie-Claude Bernard, Geneviève Tschopp et Aneta Slowik), p. 197-207. Québec : Éditions science et bien commun & LEL du CRIRES.