4 Cinéma, colonialisme et anticolonialisme dans les revues de ciné-clubs confessionnelles ou laïques en France dans l’après Seconde Guerre mondiale

Si le cinéma colonial est presque aussi ancien que le cinématographe (Boulanger et Leprohon le font remonter aux opérateurs Lumière (Boulanger, 1975; Leprohon, 1945), il n’en est pas moins une catégorie bien spécifique connaissant moult formes durant son existence. Du documentaire à la fiction, du film d’aventure au film policier en passant par le drame romantique et le film de légionnaire, le cinéma colonial s’est approprié tous les genres et types de cinéma. Avant tout un divertissement attrayant du voyage et du dépaysement, il met en valeur les paysages coloniaux qui deviennent ainsi « les principaux prétextes de l’action » (Delmeulle, 1993(a) : 72).

Se voulant totalement apolitique, il n’en reste pas moins marqué par une idéologie impérialiste et pro-coloniale forte. Dans l’après Seconde Guerre mondiale, le cinéma colonial connaît un bref retour en France, accompagnant une cinéphilie en plein développement. Le paternalisme et le devoir de protection et d’éducation des peuples colonisés, jugés incapables de surmonter par eux-mêmes les difficultés posées par leurs milieux naturels hostiles, sont davantage mis en avant : « Le discours sera donc moral, et non politique ou économique » (ibid. : 85). De même, c’est une période qui voit « s’effondrer les mythes échafaudés par le cinéma autour de la réalité coloniale » et voit la fin des films coloniaux « fidèles et archaïques » qui évoluent vers un « chauvinisme inquiet », premier signe d’une prise de conscience de ce qu’était la colonisation (ibid. : 72). Cette idéologie trouve en partie son inspiration dans les volontés politiques affichées par la France.

Pris entre la Charte de l’Atlantique de 1941, imposant le droit des peuples à disposer d’eux-mêmes et les idéaux anticoloniaux qui se répandent dans les colonies, la Métropole doit démontrer une volonté de s’engager dans une politique de développement scientifique, économique, politique et éducatif. De même, au sortir de la guerre, l’importance du rôle qu’ont joué les troupes coloniales durant le conflit a renforcé la confiance du pays dans la cohésion de son empire (Theisen, 1995). Avec la conférence de Brazzaville en 1944 et la création de l’Union française en 1946, la France a pour ambition de rompre avec la conception du colonialisme d’exploitation de la III^e République et de s’engager dans une perspective plus « humaniste » dans le respect de la « dignité » et de la « fraternité » humaine. « L’humanisme colonial » (Girardet, 1972) est une idéologie particulièrement présente à gauche – notamment chez les radicaux et les socialistes – et chez les moralistes chrétiens. La Ligue de l’enseignement, dans cette volonté politique et entraînée par l’engouement pour « l’éducation de base » prônée par l’UNESCO, instaure de multiples fédérations à travers les territoires coloniaux de la France de 1945 jusqu’en 1955. Quinze fédérations sont alors recensées en Afrique Noire^[1]. Au même moment, le cinéma est brandi comme un moyen d’apprentissage et de cohésion entre les populations^[2], entraînant l’apparition d’Offices régionaux du cinéma éducateur en particulier sur le continent africain. Cependant, l’idéologie « progressiste » et « universaliste » n’arrive pas à impacter réellement les décisions politiques :

En réalité, si le souci humaniste a trouvé peu à peu une répercussion dans l’administration d’outre-mer et dans les milieux républicains de la gauche laïque, l’évolution des mentalités ne portera pas suffisamment ses fruits dans les déterminations du pouvoir au lendemain de la guerre. Malgré la richesse spéculative intellectuelle qui fait naître l’idée de communauté de caractère pluri-racial, pour reprendre l’expression de Raoul Girardet, le pouvoir en place reste lové dans l’idée d’unité et de grandeur impériale, les formules, les stéréotypes et autres slogans propagés par l’imagerie coloniale de cette époque le prouvent (Theisen, 1995 : 27).

Dans ce contexte où le cinéma colonial va renaître brièvement et où un cinéma anticolonial va commencer à s’affirmer, les fédérations métropolitaines et leurs ciné-clubs sont en plein essor. Ayant un rôle important dans la diffusion et la communication du septième art, il n’est dès lors pas inintéressant de comparer la manière dont les réseaux laïques ou confessionnels, notamment Film et famille (d’inspiration chrétienne) et l’UFOLEIS (d’obédience laïque) ont pu accueillir ces films.

La réception du cinéma colonial

À Lille, Film et famille, fédération confessionnelle d’éducation cinématographique habilitée à diffuser la culture par le film, édite une revue éponyme jusqu’en 1955, date à laquelle elle devient Écrans de France. Réunissant catholiques et protestant-e-s, la revue informe adhérent-e-s des ciné-clubs et lecteurs et lectrices sur l’actualité du cinéma en publiant des critiques, des articles et les cotations de la Centrale catholique du cinéma et de la radio (CCR). Dans un premier temps, la fédération Film et famille, réellement impliquée au niveau local, ne s’intéresse pas à la situation de l’éducation cinématographique dans les colonies. Elle n’y accorde qu’un seul article, publié en 1951. Cependant, dans la volonté d’analyser la majorité des films diffusés dans les cinémas lillois, de nombreux films coloniaux sont critiqués par la revue. Si certains clichés heurtent la sensibilité des critiques, notamment les films sur la traite des blanches, jugés trop violents, érotiques et immoraux : Liane la sauvageonne (Eduard von Borsody, RFA, 1956), Liane l’esclave blanche (Hermann Leitner, RDA, 1957) ou encore L’aventurière du Tchad (Willy Rozier, France, 1953), d’autres, s’inscrivant plus dans la mouvance « humaniste » et paternaliste, sont très bien reçus. Les films de Claude Vermorel, Les conquérants solitaires (1949) et La plus belle des vies (1954), tout comme Il est minuit docteur Schweitzer (André Haguet, 1952), Paysans noirs (Georges Régnier, 1949), Fortune carrée (Bernard Borderie, 1954) ou encore Le missionnaire (Maurice Cloche, 1955)^[3] sont relativement bien accueillis^[4].

À l’inverse, UFOCEL Informations et Image et son, revue de l’Union française des œuvres laïques d’éducation par l’image et le son (UFOLEIS) affiliée à la Ligue de l’enseignement, n’a pas l’ambition de visionner l’ensemble des films projetés dans les salles françaises et effectue donc une sélection. Ainsi, très peu de films coloniaux français et européens, souvent inintéressants du point de vue artistique et esthétique, sont analysés lors de leur sortie. Une réelle attention n’est portée à ce genre qu’en 1961 lorsque Raymond Lefebvre critique enfin « le racisme vulgaire et bas » de productions comme La caravane des esclaves, Liane la sauvageonne, Tarzan, et « le paternalisme » d’Il est minuit docteur Schweitzer, Paysans noirs ou Le missionnaire (Lefebvre, Image et son, 145, 1961 : 3-17).

La plus belle des vies de Claude Vermorel (1956) : Une vision paternaliste en pleine décolonisation

Dans cette nouvelle approche du cinéma colonial, Claude Vermorel est sans doute un des réalisateurs les plus caractéristiques. Né en 1906 et issu de l’École normale de Saint-Cloud, il travaille dans l’enseignement puis devient journaliste et critique de films^[5] avant de s’engager dans la mise en scène au théâtre et au cinéma. Manifestant un véritable intérêt pour l’Afrique, il part en 1949 tourner Les conquérants solitaires. Puis, en 1956, sort La plus belle des vies qui est défendu à la fois par Film et famille et par L’UFOLEIS. Produit en 1954, année de la Toussaint rouge et de la fin de la guerre d’Indochine, il est financé à 60% par des subventions officielles et des organismes non habilités à la production cinématographique^[6]. Selon Frédéric Delmeulle, la corrélation entre le montant des financements publics, leur date de versement et le contexte colonial de l’époque est le signe que « le cinéma semble bien avoir été assimilé – quoique très confusément – à un simple outil de propagande » (ibid. : 71) par l’administration française.

Ce film narre l’arrivée d’un instituteur métropolitain accompagné de sa famille en Guinée française. Si le professeur arrive à trouver une place dans ce nouveau monde, sa femme s’y adapte très mal. Après la mort accidentelle de leur enfant, due à l’implication maladive de l’instituteur dans son travail, le couple rentre dans une crise existentielle.

Dans Image et son, une courte intervention du réalisateur est publiée dans le but de définir ses intentions et les conditions de tournage. Il y défend, comme en témoigne son interview dans Écrans de France (Taufour, Écrans de France, 162, 1956 : 5), son point de vue sur l’Afrique qu’il juge dénué de « pittoresque » et « d’exotisme » :

Elles [les prises de vues] ont un autre mérite : elles sont vraies. On ne vous a montré jusqu’ici qu’une Afrique truquée, une Afrique de cinéma si pleine de fauves, de sauvages, d’aventures, de dangers qu’on se demande comment on peut y vivre. Nous avons, nous, filmé l’Afrique journalière, l’Afrique telle qu’elle est, l’Afrique si peu « exotique » qu’on se sent très proche des frères qui y vivent. […] Il paraît que j’ai eu tort de choisir un instituteur. Il paraît que les seuls héros qui conviennent au cinéma doivent avoir la mitraillette au poing, l’autre main aux fesses des filles et des ordres plein la bouche. Ou des prières. (Image et son, 97, 1956 : 14)

Ce discours prônant le réalisme face à l’exotisme, mais valorisant également la figure de l’instituteur face à celle de l’aventurier guerrier et libidineux puis face à celle du prêtre, convainc Image et son qui prend clairement la défense du film : « Si vous pensez comme nous que le cinéma peut se permettre de montrer ce qui est, de parler vrai, de faire penser, ce film est le vôtre, et nous vous demandons de le défendre. »^[7]

En outre, l’avant-première est organisée dans le cadre d’une manifestation du Comité national d’action laïque. La revue L’Éducation nationale vente alors un excellent exemple de « la tâche passionnante qui attend les éducateurs en un pays où le contraste entre le stade d’évolution des populations noires et celui des Blancs [sic], parfois incompréhensifs, crée des conflits »^[8].

Les collaborateurs et collaboratrices de Film et famille, quant à eux, soutiennent Claude Vermorel depuis Les conquérants solitaires qui prônait déjà une vision de « l’Afrique quotidienne » et de sa « vie intime et réelle ». Ils et elles y voyaient une certaine forme de spiritualité dans la relation entre l’homme et la nature : une « foi religieuse naturelle qui compose le visage caché de l’Afrique »^[9]. Concernant La plus belle des vies, la revue Écrans de France publie une critique, mais aussi une intervention de Vermorel retranscrite par Bernard Taufour, secrétaire général de Film et famille. Le réalisateur y défend de nouveau sa vision d’une « autre Afrique » et la compréhension qu’elle permet :

On ne trouvera donc pas dans ce film beaucoup de « pittoresque », cette parure du film exotique selon la tradition. Non seulement je n’ai pas cherché le pittoresque, mais je l’ai écarté comme un masque. Tant que les choses et les hommes vous sont pittoresques, on ne les comprend pas. C’est quand on ne voit plus ce que les choses et les hommes ont de différent, d’accessoirement curieux, de superficiellement étranger, qu’on peut découvrir ce qu’ils sont réellement. (Taufour, Écrans de France, 162, 1956 : 5)

Ainsi, la revue recommande plus spécialement ce film « pour sa valeur d’ensemble (fond et forme) »^[10] et le classe dans la catégorie « Pour vous distraire / sans vos enfants ». Quelques images et les problèmes soulevés par l’intrigue le rendent, selon la revue, inadapté au jeune public. Il est classifié 4 (pour adulte) par la Centrale catholique du cinéma et de la radio (CCR). Surtout, Écrans de France défend l’idée qu’une nouvelle forme de colonialisme est nécessaire : « Il serait trop long de relever les problèmes examinés et résolus ou simplement évoqués, mais une telle œuvre prouve qu’une certaine forme de colonialisme a cessé d’être possible. »^[11]

Bien que farouchement engagé contre une représentation stéréotypée de l’Afrique et de ses populations, Vermorel est marqué par une vision « paternaliste » de la présence coloniale caractéristique de l’après-guerre^[12]. L’indigène n’est plus cet être sauvage ou un simple objet de curiosité, mais il reste un être soumis, fainéant et finalement incapable de se passer de la présence coloniale. Cette évolution de la représentation, « superficiel[le] » selon Frédéric Delmeulle, va cependant questionner les auteurs et les autrices sur les clichés racistes des films exotiques :

Combien de films exotiques, de westerns n’ont-ils pas été, en définitive, des manifestations racistes, indirectes peut-être, mais qui ont imposé aux foules des clichés inexacts sur lesquels elles continuent de juger? Combien de fois l’indien n’est-il qu’un méchant Peau-rouge et l’homme à la peau noire un « sauvage » sans valeur?^[13]

La réception des films de Vermorel au sein de ces revues d’éducation cinématographique indique une prise de conscience assez tardive du racisme latent dans les représentations courantes. Très loin du film anticolonial, Les conquérants solitaires et La plus belle des vies, amorcent une remise en cause d’un certain colonialisme d’exploitation et la défense d’un colonialisme réformiste et fraternel plus en vogue à cette époque^[14]. Malgré tout, l’échec public de La plus belle des vies marque un désintérêt du public pour des films ne répondant plus à la réalité coloniale. Peu après la guerre d’Indochine, en plein cœur du mouvement de décolonisation et de la guerre d’Algérie, « au moment où l’empire colonial se délite, son argument ne peut plus être que factice » (Delmeulle, 1993(a) : 88). Si un film colonial financé en grande partie par l’administration française est chaudement accueilli par la critique des revues d’éducation cinématographique, qu’en est-il d’un film anticolonial tel que Bel ami (Louis Daquin, 1954-1957)?

Bel ami de Louis Daquin : Un film anticolonial censuré

Afrique 50 de René Vautier (1950) est souvent présenté comme le premier film anticolonial. À la même période, d’autres courts métrages documentaires appuyant des idéaux semblables sont réalisés : Les statues meurent aussi de Alain Resnais et Chris Marker (1953) ou encore Les maîtres fous de Jean Rouch (1954). Malheureusement assez confidentiels, bien souvent interdits, ces films ne trouvent leur public que clandestinement dans certains ciné-clubs engagés^[15]. Très loin du cinéma commercial qui s’autocensure, ils ne font pas l’objet de commentaires critiques dans la presse spécialisée :

[…] une auto-censure se met en place dans les milieux du cinéma, et les rares films faisant spécifiquement mention de la guerre franco-algérienne sont alors avant tout des films partisans, dont la condamnation par les autorités ne laisse pas le moindre doute. Leur distribution n’est donc pas celle des films traditionnels mais dépend au contraire de réseaux militants soutenant ouvertement le Front de libération nationale (FLN). (Denis, 2004 : 1)

Cependant, un long métrage de fiction jugé anticolonialiste va faire couler beaucoup d’encre^[16]. Bien loin de l’exotisme du cinéma colonial, Bel ami (1954-1957)^[17] relate la carrière d’un jeune arriviste : George Duroy. Ancien militaire ayant participé à la première guerre du Maroc et au pillage colonial, il se fait un nom dans le milieu du journalisme, de la politique et de la finance parisienne grâce à ses maîtresses. Il participe ainsi à une magouille politique et financière menée par son patron M. Walter qui, via des prêts bancaires et l’invasion du Maroc, va énormément s’enrichir.

Issu d’une coproduction franco-autrichienne, c’est à Vienne, en zone d’occupation soviétique, qu’est tourné Bel ami. Louis Daquin, Vladimir Pozner et Roger Vaillant, attelés à l’adaptation du roman de Maupassant, sont tous trois proches du parti communiste. Ils voient à travers l’œuvre littéraire une occasion de dénoncer la violence coloniale et ses implications politiques. Achevé en 1955, il est finalement diffusé en France en 1957 après deux ans d’interdiction.

En effet, Daquin introduit tout au long du film des scènes et des dialogues ouvertement critiques sur la situation coloniale. La scène d’introduction nous permet par exemple de voir les actions de pillage de Duroy, séquence rapidement évoquée dans le livre de Maupassant. Mais ce sont bien les dialogues traduisant le mépris des occidentaux et des occidentales sur les indigènes qui posent problème en premier lieu. Tandis que le film est validé par la pré-censure, la guerre d’Algérie éclate peu avant sa sortie, provoquant son interdiction par la commission de censure en 1954. Daquin doit procéder à des coupures empêchant tout rapprochement entre le film et la situation coloniale^[18].

La censure provoque une véritable campagne médiatique dans les journaux de gauche, particulièrement dans L’Humanité, Les Lettres françaises et Libération. En février 1955, le film obtient son visa, mais le ministre de l’Industrie et du Commerce n’apporte pas sa ratification (obligatoire si le film est français). Ainsi, la bataille s’engage sur le terrain de la nationalité du film. Pourtant, quatre mois auparavant, le 29 septembre 1954, la nationalité française lui est accordée par la Commission d’agrément des films de long métrage (ibid. : 271; Bakhuys, 1989 : 7). Mais n’ayant qu’un statut consultatif, cet avis n’est pas pris en compte par le ministre jugeant qu’aucun financement n’est français. Le visa est finalement accordé en décembre 1956 après trois séries de coupures, puis le film sort en avril 1957 et ne rencontre qu’un maigre public.

Image et son consacre trois articles concernant la censure du film (dont un publié dans un numéro spécial en 1961, bien après l’affaire Bel ami), en plus d’une critique. La revue laïque, loin de s’indigner des coupes que réclame la commission de censure, se dresse contre l’interdiction décrétée par le ministre de l’Industrie et du Commerce. Elle dénonce une décision « arbitraire » (Image et son, 82, 1955 : 19). Un autre article fait état de l’interpellation du ministre par le député communiste Fernand Grenier, le 17 mai 1955 à l’Assemblée nationale. L’affaire Bel ami reste cependant une occasion pour défendre la liberté d’expression en général et remettre en cause la censure. À aucun moment, Image et son ne traite des raisons précises de l’interdiction du film. Cependant, lors de la sortie du film, l’article critique se livre à une analyse « marxiste » du film en évoquant enfin les motivations réelles de l’interdiction :

Certes la rencontre de Guy de Maupassant et de Louis Daquin ne pouvait donner qu’un film très engagé. Or, il se trouve que rien n’est plus actuel que le texte de Maupassant. Les motifs des guerres coloniales n’ont pas changé, ce sont les mêmes classes qui s’enrichissent et de la même façon. (Image et son, 111, 1958 : 14)

La critique est particulièrement élogieuse et félicite même Daquin pour sa persévérance ainsi que son ton percutant et sans concession^[19]. Elle salue ainsi la dénonciation des « parvenus politiques et de la haute bourgeoisie financière » (ibid.). Cependant, la revue ne s’engage pas directement sur le terrain politique et se limite encore une fois à condamner d’une manière générale les abus du colonialisme. À cette époque, les composantes de la Ligue de l’enseignement sont très divisées sur la question algérienne. La Ligue, ne réalisant pas l’ampleur des évènements, bascule lentement de l’humanisme colonial à l’anticolonialisme :

Entre 1954 et 1962, la Ligue est passée de l’acceptation de l’Union française à celle de l’indépendance de l’Algérie et des autres colonies. La confédération a été conduite à s’engager nettement après s’être efforcée de ne pas prendre position pour préserver son unité. L’instauration de la V^e République – qui découle de l’incapacité du régime précédent de mettre fin à la guerre d’Algérie –, la remise en cause de la laïcité et les atteintes aux libertés publiques, conduisent la Ligue qui se transformait en une organisation gestionnaire depuis les années vingt à redevenir à cette occasion une organisation de combat. La guerre d’Algérie a entraîné pour la Ligue un bouleversement de ses rapports avec le pouvoir, un changement de président, de ligne politique et de pratique, une redéfinition de son attitude vis-à-vis des peuples d’Afrique, elle n’a donc pas été un épisode marginal de son histoire. (Morin, 1993 : 577)

La présidence d’Albert Bayet, pro-colonialiste, ne cesse d’être un obstacle jusqu’à son départ en 1959 où la Ligue peut désormais se battre « aux côtés de l’UNEF et de la FEN : pour la défense de la démocratie, contre la guerre et pour le droit à l’autodétermination des Algériens » (ibid. : 575). Il n’est dès lors pas étonnant que l’article d’Image et son n’ose pas trop s’étendre sur ce sujet.

Malgré le fait qu’ils aient apprécié les deux précédentes productions de Daquin^[20], les collaborateurs et collaboratrices d’Écrans de France ne portent pas le même avis sur sa dernière création. Ils et elles l’apostrophent tout d’abord sur la censure de son film (sans jamais le nommer explicitement), à partir de son intervention faite au Congrès international de filmologie. Le cinéaste interpelle sur la difficulté, voire l’impossibilité, d’allier industrie et art cinématographique. Il poursuit en expliquant qu’aux « contraintes économiques et commerciales s’ajoutent les contraintes politiques qui se traduisent par la création de censures cinématographiques officielles gouvernementales ou officieuses, occultes, censures “post-factum” et aussi précensures. » (Écrans de France, 147, 1955 : 10). Il demande ainsi à ce que des conditions soient créées afin de protéger la liberté artistique des créateurs et créatrices autant sur le plan national qu’international.

Bien que les collaborateurs et collaboratrices d’Écrans de France soient partisans de la liberté artistique de l’auteur, ils et elles estiment que les créateurs et créatrices ont également des responsabilités au vu de la puissance émotionnelle et de l’attraction populaire du cinéma. Selon eux, le public « dont l’âge mental moyen ne permet peut-être pas de supporter le message contenu dans le film » (ibid.), réclame la protection d’une censure pour les enfants, mais également pour lui-même « parce qu’il connaît ses limites ». La censure ne pourra donc être supprimée qu’à partir du moment où « le public atteindra une majorité mentale réelle » (ibid.), tâche à laquelle s’attèlent les ciné-clubs.

Lors de sa sortie, Bel ami – étrangement absent du tableau du sommaire – est coté 4bis par la Centrale catholique et est donc déconseillé par Écrans de France qui juge que « la vision de ce film ne s’impose à personne » (Écrans de France, 171, 1957 : 8). Elle critique en premier lieu la morale du film qui produit « un spectacle pénible » (ibid.) et en particulier l’aventure que Duroy entretient avec la pieuse Mme Walter. Ainsi, la revue laisse de côté la critique coloniale pour se concentrer sur les affaires de mœurs :

Pendant plusieurs années, le film avait été retenu par la censure à cause des positions prises sur le colonialisme. On doit plutôt regretter que l’autorisation ait été donnée de faire un film sur un tel scénario. […] Quant à l’étude des mœurs, elle n’a plus de sens parce que si les mœurs politiques et sociales ne sont pas plus reluisantes maintenant, les choses ne se présentent plus de la même façon. Or le spectateur moyen ne voit pas si loin. C’est particulièrement déplaisant pour l’allocution de l’évêque, qui est un chef d’œuvre d’hypocrisie ou d’inconscience. (ibid.)

L’arrivisme et l’indécence du personnage qui le font évoluer dans les milieux de la connivence entre journalistes, politiques et financiers dérangent les membres de Film et famille et de la Centrale catholique^[21]. De plus, le discours de l’évêque, qui consacre la carrière malhonnête de Duroy, appuie l’idée de complaisance entre la religion et les mœurs dissolues des hommes de pouvoir. De son côté, Daquin opte pour un ton incisif, en particulier dans les dialogues faits pour choquer et interpeller sur la violence cachée de la colonisation et son objectif purement financier. Il dénonce ainsi l’hypocrisie de la censure de la Centrale catholique et de la commission qui, se cachant derrière le masque de la protection des bonnes mœurs, opèrent une véritable censure politique :

La moralité, la vertu et la pudeur ne sont souvent que des prétextes, car comment expliquer que le célèbre code Hayes, rédigé en 1929 par un jésuite américain et appelé code de “la pudeur”, se montre aussi indulgent envers les films de gangsters, les “sexys” et les films morbides? […] Enfin, pour chapeauter l’ensemble, il existe dans certains pays, en France notamment, une censure gouvernementale, créée, en principe, pour « interdire tout ce qui est contraire aux bonnes mœurs et tout ce qui est susceptible de troubler l’ordre public ». En réalité il s’agit d’une véritable censure politique. (Daquin, 1978 : 47)

Le refus d’aborder frontalement la question coloniale de la part d’Écrans de France est sans doute dû à sa loyauté envers les institutions catholiques^[22]. Si les chrétiens sont très divisés face à la question de l’Algérie, l’épiscopat français a toujours été extrêmement prudent en se contentant de condamner le « terrorisme aveugle » et les excès « contraires au droit naturel et à la loi de Dieu », invitant au respect de la dignité humaine, à l’apaisement et à la réconciliation (Girardet 1972 : 385). Écrans de France choisit donc de ne pas porter son discours sur le terrain difficile de la politique coloniale mais plutôt sur celui de la morale. C’est ainsi que l’idée de réconciliation des peuples est grandement mise en avant dans la revue par le biais d’un Festival du cinéma d’outre-mer et de l’amitié entre les peuples^[23].

Conclusion

Nous remarquons qu’à travers ces revues de cinéma, les idées concernant le colonialisme ont changé en quelques années. Même si Écrans de France semble rester dans une perspective très européiste, humaniste, pacifique et évangéliste, sans doute au nom d’une certaine « discipline chrétienne », Image et son, à l’instar de la Ligue de l’enseignement, bascule littéralement de l’« humanisme colonial » à l’anticolonialisme.

Bien que cette guerre provoque un véritable émoi national en France, les revues de cinéma s’en écartent, ne l’évoquant que très rarement. Victime d’une censure exceptionnellement dure, l’absence de films grand public traitant du conflit ne favorise pas un climat propice au débat d’idées.

La discussion s’instaure essentiellement à travers les réactions face à la censure. C’est en défendant des œuvres comme Les sentiers de la gloire de Stanley Kubrick (1957), Tu ne tueras point de Claude Autant-Lara (1961-1963), qui abordent l’insoumission militaire, ou encore Le petit soldat de Jean-Luc Godard (1960-1963), que les revues aborderont tardivement la guerre d’Algérie et la politique militariste de la France.

Si Image et son n’est pas encore très claire sur son positionnement lors de la sortie de Bel ami en 1957, c’est à partir de 1960, avec la démission d’Albert Bayet, que la revue s’engagera réellement dans le combat antimilitariste aux côtés d’autres publications dites de gauche comme Positif, La méthode, Miroir du cinéma ou encore Cinéma. Quant à la presse de droite, elle évitera le débat idéologique pour rester sur des conceptions purement esthétiques et morales à l’instar, respectivement, des Cahiers du cinéma (Denis, 2004) et d’Écrans de France.

Références

Bakhuys S., 1989, « Deux cas de censure cinématographique en France : Bel-Ami et Le Blé en herbe », Mémoire de maîtrise, Université de Paris 3.

Boulanger P., 1975, Le Cinéma colonial : de « L’Atlantide » à « Lawrence d’Arabie », Paris, Seghers.

Daquin L., 1978, Le cinéma, notre métier, Plan de la Tour, Éd. d’Aujourd’hui.

Dédébat M., 2018, « Les ciné-clubs : une passion partagée », in Auzel D. et Laborderie P., dirs., Les ciné-clubs à l’affiche, Arles, Arnaud Bizalion/La Cinémathèque de Toulouse, pp. 32-45.

Delmeulle F., 1993(a), « Le cinéma français et l’empire colonial, de Dien Bien Phu à la Nouvelle vague » in Delmeulle F., Dubreil S., Lefebvre T., dir., Du réel au simulacre : cinéma, photographie et histoire, Paris, L’Harmattan, pp. 71-107.

Delmeulle F., 1993(b), « Remarques sur le financement du cinéma colonial en France : l’exemple de La plus belle des vies (Claude Vermorel, 1954) », 1895, 1, pp. 65-73.

Denis S., 2004, « Les revues françaises de cinéma face à la guerre d’Algérie », 1895, 42, URL : http://1895.revues.org/277.

Girardet R., 1972, L’Idée coloniale en France : de 1871 à 1962, Paris, Hachette.

Leprohon P., 1945, L’exotisme et le cinéma : Les « chasseurs d’images » à la conquête du monde…, Paris, J. Susse.

Morin G., 1993, « La Ligue de l’enseignement et la guerre d’Algérie » in Mémoire et enseignement de la guerre d’Algérie : actes du colloque. T. II, Paris, 13-14 mars 1992, pp. 572-577.

Soldé V., 2020, « La médiatisation d’un film anticolonial par deux fédérations de ciné-clubs chrétienne et laïque : Bel Ami (Louis Daquin, 1954) dans Écrans de France et Image et Son », Cahiers de la SFSIC (à paraître en 2020).

Theisen C., 1995, Les Documentaires français coloniaux sur l’Afrique du Nord : entre 1946 et 1955, Mémoire de D.E.A., Université de Paris 3.

Résumé/ملخص/Abstract

Après la Seconde Guerre mondiale, la France veut s’engager dans une politique plus humaniste avec ses colonies malgré les idéaux indépendantistes qui se répandent. L’idéologie de l’« humanisme colonial » domine dans les milieux culturels progressistes. Parallèlement, l’essor de la cinéphilie contribue au développement de l’éducation cinématographique porté par les réseaux laïques et confessionnels. En pleine période de décolonisation, les revues cinématographiques à vocation politique vont exprimer leur point de vue au travers des critiques de films ou des articles thématiques. Comment les films coloniaux et anticoloniaux furent-ils perçus par les revues d’éducation populaire par et au cinéma ? Comment la censure fut-elle traitée ? Quelles évolutions idéologiques pouvons-nous observer ? Notre étude propose une analyse comparative de la réception de deux films, La plus belle des vies de Claude Vermorel (1956) et Bel ami de Louis Daquin (1954-1957) à travers les revues Image et son de l’Union française des œuvres laïques d’éducation par l’image et le son (UFOLEIS) et Écrans de France de l’association confessionnelle lilloise Film et famille.

Mots-clés : Ciné-club, colonialisme, analyse de discours, éducation laïque, éducation confessionnelle.

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استقبال السينما الاستعمارية والمناهضة للاستعمار في المجلات Image et son و (Ecrans de France (1954-1962

ملخص: بعد انتهاء الحرب العالمية الثانية، أرادت فرنسا تبني سياسة أكثر إنسانية اتجاه مستعمراتها مع أن منحها استقاللها كان حال أمثل. وتلقى أيديولوجية « الإنسانية آلستعمارية » رواجا في الأوساط الثقافية التقدمية. فضال عن ذلك، ساهم ظهور ما يصطلح عليه بـ « عشق الأفلام » في تنمية الثقافة السينمائية التي تنشرها الشبكات العلمانية والشبكات الدينية. وبينما كان آلستعمار يعيش آخر أيامه، راحت المجالت السينمائية ذات التوجه السياسي تعبر عن رأيها بنشر مقآلت نقدية وأخرى تتناول مواضيع متنوعة. فما هي الفكرة التي كونتها مجالت التثقيف الشعبي عن الأفلام الآستعمارية والمعادية للاستعمار؟ وكيف تم التعامل مع الرقابة؟ وما هي التطورات الأيديولوجية التي يمكن ملاحظتها؟ تقترح هذه الدراسة تحليلا قائما على مقارنة تلقي فيلمين اثنين. أما الأول فهو « أحلى حياة » لصاحبه « كلود فيرموريل » (1956)، وأما الثاني فيتمثل في « الصديق الجم » ل « لويس داكوين » (1954ـ1957) من خالل مجلتي Image et son التابعة للاتحاد الفرنسي للأعمال العلمانية للتعليم بالصوت والصورة وإيكران دو فرانس أو « شاشات فرنسا » الصادرة عن جمعية ليل الدينية للسينما والأسرة.

نادي الأفلام ، الاستعمار ، تحليل الخطاب ، التعليم العلماني ، التعليم المذهبي

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Title : The Reception of Colonial and Anticolonial Cinema in the Journals Image et son and Écrans de France (1954-1962)

After the Second World War, France wants to engage in a more humanist policy with its colonies despite the spreading independence ideals. The ideology of « colonial humanism » dominates in progressive cultural circles. At the same time, the rise of cinema-lovers contributes to the development of film education carried by secular and religious networks. In the midst of the decolonization, politically oriented cinematographic magazines will express their point of view through film reviews or thematic articles. So, how are colonial and anticolonial films perceived by popular education magazines by and to the cinema ? How was censorship treated ? What ideological evolutions can we observe ? Our study proposes a comparative analysis of the reception of two films, La plus belle des vies by Claude Vermorel (1956) and Bel ami by Louis Daquin (1954-1957) through the reviews Image et son by Union française des œuvres laïques d’éducation par l’image et le son (UFOLEIS) and Écrans de France by the religious association Film et famille from Lille.

Keywords : Film club, colonialism, discourse analysis, secular education, private confessionnal education