8 La difficile acceptation de la sculpture dans l’art contemporain en Haïti, vestige de la campagne antisuperstitieuse

1. La problématique de l’art contemporain en Haïti
2. La situation de la sculpture dans l’histoire de l’art haïtien
3. La sculpture dans l’art contemporain
4. Campagne antisuperstitieuse et art
5. Les artistes de la Grand-Rue, malaise théorique
6. Les artistes de la Grand-Rue et l’histoire de l’art haïtien
7. Conclusion : la sculpture contemporaine et la tradition de la belle représentation

Introduction

L’émergence de l’État d’Haïti a été réalisée dans des circonstances à la fois tragiques et glorieuses. Elle est marquée par la lutte sans merci contre la colonisation et les guerres intestines entre généraux et protagonistes politiques et économiques pour la simple occupation et jouissance du pouvoir. Les arts se sont imprégnés de ces circonstances qui, pendant une bonne partie de leur histoire, les ont façonnés et orientés. L’art, quelle que soit son expression, entend toujours chercher sa place dans la vie sociale ou politique du pays. Nos littéraires et nos artistes, jusqu’à une période assez récente, optaient pour un art  « utile », un art à la troisième personne (exception faite des romantiques); en ce sens, celui-ci devait répondre à des exigences concrètes qu’impose la conjoncture sociopolitique. La littérature était comprise comme une arme. Aucun de nos premiers journaux littéraires n’était uniquement réservé aux lettres. Jules Soliste Milscen, en créant le journal L’Abeille haytienne en 1817, associait politique et littérature, d’où la devise du journal : « L’épée et les talents doivent n’avoir qu’un but. Que chacun à l’État apporte son tribut ». C’est pourquoi, quand on analyse certains textes de la littérature haïtienne, surtout ceux des premières périodes, il faut davantage s’attacher au but visé par l’auteur plutôt qu’à leurs conditions formelles; celles-ci sont souvent négligées au profit d’autres perspectives circonstancielles ou conjoncturelles.

Quant aux arts plastiques, pendant plus d’un siècle, l’histoire de l’art haïtien a été celle de la peinture. Selden Rodman, critique américain qui a consacré, à la fin des années 1940, un ouvrage à la peinture, a érigé la peinture naïve comme le lieu de l’esthétique authentique haïtienne. Depuis la période coloniale, la peinture a occupé une place importante dans la vie sociale et artistique de la société. Le portrait a été pour le colon une manière de faire valoir et proclamer sa richesse, puisqu’il s’agissait pour lui de se représenter avec sa grande plantation au fond de la toile. Après l’indépendance, les classes dominantes ont fait de la peinture, plus précisément du portrait, un art d’autoreprésentation, tandis que la sculpture semble n’avoir pas pu intégrer les maisons. La sculpture est restée au niveau public ou commémoratif et est d’ailleurs si absente ou timide qu’on n’hésite pas à l’exclure des arts pratiqués par les Haïtiens. Comment peut-on comprendre et expliquer cette réticence du public haïtien à l’égard de la sculpture, en dépit de son rôle extraordinaire dans l’art contemporain? De plus, la sculpture est l’expression artistique par excellence de l’Afrique subsaharienne d’où on recrutait les futurs esclaves qui allaient peupler la colonie de Saint-Domingue. De ce fait, est-il possible que la place réservée à la sculpture à travers l’histoire de l’art en Haïti soit due aux répressions subies par le vodou depuis la période coloniale? Quel rôle occupe la campagne anti-superstitieuse dans la réception de la sculpture dans l’art contemporain en Haïti?

La problématique de l’art contemporain en Haïti

Au début des années 2000, la plasticienne Barbara Prézeau a introduit dans le discours artistique en Haïti le terme « art contemporain » dans son acception esthétique. Dans un article intitulé « L’art contemporain haïtien : une danse entre l’exode et l’exotisme » (Prézeau, 2003), l’auteure a fait de Mario Benjamin le chef de file de cet art. Prézeau oppose l’art contemporain à l’art indigéniste qui domine l’art haïtien depuis 1930 et à partir duquel on a défini la modernité artistique en Haïti. Les artistes indigénistes traitaient des sujets locaux, précisément populaires ou paysans, avec les méthodes et les techniques de l’art occidental. Contrairement à Michel Philippe Lerebours (1989) qui sépare le mouvement indigéniste du mouvement naïf/primitif, elle intègre les deux mouvements dans la même démarche artistique. Ce faisant, Prézeau donne primauté à la thématique sur la technique. Les artistes dits naïfs, pour la plupart d’origine populaire, s’inspiraient le plus souvent de leur propre réalité. La principale force de la peinture naïve, mise en avant par les principaux théoriciens de l’art haïtien, c’est d’avoir créé une esthétique n’ayant aucun rapport à l’art occidental.

Pour d’autres, l’avènement de l’art contemporain en Haïti remonterait aux années 1990, quand, sous l’effet de l’embargo commercial à la suite du coup d’État militaire subi par le président Jean-Bertrand Aristide, les matériels et matériaux artistiques, pour la plupart importés, se faisaient rares. Pour pallier cette situation, des artistes comme Lionel Saint-Éloi commençaient à expérimenter des matériaux qui s’offraient à eux dans leur environnement et leur voisinage (Lévy & Pierre-Louis, 2007). Ainsi prit forme l’art de la récupération qui devint l’une des caractéristiques de la manifestation de l’art contemporain en Haïti.

Pourtant, la plupart des théoriciens de l’art en Haïti hésitent à utiliser le terme « art contemporain » dans un sens esthétique. C’est ainsi que l’historien de l’art Carlo A. Célius préfère parler de nouvelle scène artistique :

Parler de « scène artistique » permet d’évoquer plusieurs aspects du phénomène : lieu(x), espace(s), acteurs, interactions, compositions et recompositions, mais aussi aléas et improvisations. Cette métaphore est convoquée pour signifier que la mouvance artistique comporte de multiples facettes et diverses catégories de créateurs, d’intermédiaires (promoteurs, marchands, chercheurs, critiques) et d’institutions dont les interactions, les initiatives, les formes et les niveaux d’implication sont à restituer dans la durée (Célius, 2015, p. 106).

Quant à nous, nous adoptons le terme « art contemporain »; nous nous référons à non seulement des formes d’expression artistique qui dans un moment ont redéfini la pratique artistique en Haïti, comme la récupération, mais encore à des données esthétiques, comme la disparition des frontières entre art et artisanat.

La situation de la sculpture dans l’histoire de l’art haïtien

L’histoire de l’art haïtien est une discipline très récente. Elle fait son apparition de manière formelle avec l’ouvrage de Michel Philippe Lerebours, Haïti et ses peintres. Souffrances et Espoirs d’un peuple (1989). Cet ouvrage n’est pas le premier à se consacrer aux arts plastiques en Haïti. Cet honneur revient au critique d’art étasunien Selden Rodman, avec son œuvre Renaissance in Haïti (1948), dans laquelle il a soulevé la plupart des problématiques qui allaient faire l’essentiel du débat sur l’art dit naïf haïtien : la question de l’esthétique haïtienne, la place de l’Afrique et la question sociale dans l’inspiration artistique, etc. Il a fait de l’art naïf haïtien un art néo-africain, contrairement à l’anthropologue étasunien, Merville Herskovits qui en 1937 dans son ouvrage Life in a Haitian Valley avait constaté la disparition de toute forme d’arts plastiques qu’elle soit d’inspiration africaine ou occidentale. Si pour Rodman, l’Afrique a toujours été présente dans les manifestations culturelles et artistiques populaires en Haïti, il ne comprend pas tout à fait « l’impossibilité des descendants de tribus africaines, importés comme esclaves, de reprendre et de développer l’art de la sculpture, pour laquelle certains avaient des dons, n’a jamais pu être expliquée » (Rodman, 1954 cité par Alexis, 2015). Nous ne pensons pas que le souci de Rodman ait été de construire une histoire de l’art haïtien. Il entendait donner une assise théorique à l’art naïf découvert trois ans avant la parution de son ouvrage, en prouvant que cette manifestation artistique est animée par l’âme africaine présente dans la vie et la culture populaire.

Si Michel Philippe Lerebours a combattu l’idée d’un art néo-africain et encore davantage la conception d’un vide artistique avant 1945, il souscrit à la thèse de Herskovits de la disparition de la sculpture comme expression artistique durant la période coloniale. Pour Lerebours :

De l’indépendance aux années 1960, Haïti a été entièrement coupée de l’Afrique. Donc l’apport africain à la culture haïtienne, faute de pouvoir se renouveler, a été pris dans des synthèses où il s’est trouvé menacé de sclérose. Nous avons signalé comment la sculpture, art prioritaire dans l’Afrique non musulmane, a disparu sous la pression des circonstances de la colonisation. Notons déjà que l’espace et le volume seront deux valeurs sur lesquelles la peinture haïtienne, à tous les niveaux et tout au long de son développement, hésita, malgré les efforts répétés en vue de leur conquête et de leur maîtrise. Ne pourrait-on pas conclure de là que les aspirations esthétiques du peuple haïtien ont quelque chose d’étranger à l’espace occidental et au volume africain, imposé peut-être par le milieu physique ambiant (Lerebours, 1989, p. 57).

Pour l’historien de l’art haïtien, les vêvê ont remplacé les fétiches africains. Et dans son souci de différencier l’art dit primitif haïtien de l’art traditionnel africain, Lerebours observe que l’art volumique n’est pas une pratique artistique tout à fait haïtienne :

La sculpture n’est point, à bien parler, un art haïtien. Si le vaudou s’est servi des vêvê pour symboliser les lwa, s’il a choisi les chromolithographies catholiques pour les représenter, il n’a jamais pensé à faire tailler leurs images dans la pierre ou le bois. Le vaudou est loin d’être une religion fétichiste au sens propre du terme. Les décorations des tambours — toujours en bas-relief — sont les seules manifestations de sculpture populaire que nous connaissons. Même au niveau des arts « sophistiqués », la sculpture a eu peu de chance en Haïti. Les sculpteurs comme Jaymé Guilliod, Laforesterie et Normil Charles, n’ont pas été nombreux avant 1944, et la « renaissance » de la peinture ne s’est pas accompagnée d’une renaissance de la sculpture malgré les efforts de Dimanche, de Lafontant ou de Jasmin Joseph. Peut-on vraiment classer parmi les sculptures les plaques de métal taillé de Georges Liautaud, de Serge Jolimeau, de Murat Brière et de son frère Edgard, de Damien Paul. Puisque les formes taillées dans les plaques de métal ne tendent ni à créer le volume, ni même à le suggérer. Étant considérées comme les plus grandes réussites de la « sculpture haïtienne » et les plus originales, ne prouvent-elles pas que l’esthétique haïtienne serait passablement étrangère au volume et sur ce point capital au moins, s’opposerait à l’esthétique africaine (Ibid., p. 278).

En effet, l’objectif premier de Lerebours est de montrer l’originalité de l’esthétique haïtienne par rapport à l’Afrique ou l’Occident. En dépit des influences de ces deux civilisations sur la société haïtienne depuis la période coloniale, la mise en quarantaine du pays par les grandes puissances et son éloignement de l’Afrique ont permis à la société haïtienne d’opérer des synthèses, lesquelles aboutissent à une culture tout à fait originale. Il est conscient que le monde urbain a eu toujours tendance à s’occidentaliser tandis que le monde rural a dû, à cause des différentes politiques agraires et des codes ruraux, se replier sur lui-même et observer des pratiques traditionnelles. Cependant en ce qui a trait à l’art, les groupes sociaux sont « […] partis d’un même héritage culturel, un fond culturel commun qui, en dépit et à travers les multiples variantes, aurait engendré une sensibilité esthétique commune greffée sur une vision identique du monde et de ses problèmes. » (Ibid., p.70.) Cette observation concerne en réalité la peinture qui est pour lui l’art véritablement haïtien. Lerebours démontrera que la base de la « vision du monde » dont il parle trouve son essentielle explication dans le réalisme merveilleux, tel qu’il est théorisé par Jacques Stephen Alexis (1956). Ce réalisme merveilleux se trouve à la fois dans la peinture dite « primitive » et celle dite « sophistiquée »^[1].

L’un des arguments de Lerebours pour affirmer que la sculpture n’est pas au sens strict un art haïtien, c’est l’absence de document qui en révèle la pratique pendant la période coloniale. Alors que pour Carlo A. Célius une telle affirmation est valable si et seulement si on ne considère que le domaine des beaux-arts, car :

Au XVIII^e siècle, Saint-Domingue ne dispose pas d’un ou de plusieurs domaines de création complètement stabilisés. On est plutôt en présence d’une situation dynamique et conflictuelle impliquant les langages plastiques taïnos à l’état de vestiges, ceux d’Afrique à l’état de survie résiduelle et ceux d’Europe à l’état fragmentaire (Célius, 2009, p.73).

Célius, pour prouver qu’à Saint-Domingue, il existait dans le milieu des esclaves une pratique sculpturale, s’appuie sur les écrits de Moreau de Saint-Méry qui atteste de la fabrication de « fétiches », de « figures grossières » par les « nègres ». En effet, Demesvar Delorme, grand ennemi du vodou, comme tous les intellectuels haïtiens du XIX^e siècle, semble donner raison à Saint-Méry. Dans Les théoriciens au pouvoir (1870), il affirme avoir vu pendant une cérémonie funèbre selon le rite vodou que :

L’autel était chargé de petites pierres de toutes les couleurs et sculptées les unes dans le style égyptien, comme les pierres gravées de l’époque assyrienne, qu’on voit en grand nombre au Musée du Louvre. Ces pierres semblent appartenir aux dernières Caraïbes, premiers habitants de la verdoyante Hispaniola; les autres à l’Afrique elle-même, qui les aura façonnées sur le modèle des arts de l’Égypte (Delorme, 1870, p. 601).

Cependant, il a fallu la découverte des sculptures rituelles liées au Vodou dans les années 1980 de la collection Marianne Lehmann, malgré le doute qu’elles ont suscité, pour porter plus d’un à repenser la situation de la sculpture dans la pratique des arts plastiques en Haïti. Ces pièces ont attesté que des sculpteurs ont toujours existé au sein du Vodou. Cette découverte a été aussi l’occasion de constater que l’iconographie vodou ne s’était pas uniquement appuyée sur les chromolithographies imposées par l’Église catholique. En outre, elle nous prouve que la représentation des lwa ne constituait pas uniquement la seule préoccupation de l’art vodou.

La sculpture dans l’art contemporain

 Comme nous l’avons signalé plus haut, la peinture a toujours été considérée comme l’art haïtien par excellence. Tous les discours sur une éventuelle esthétique haïtienne s’appuient sur elle et quand dans les années 2000, des objets de récupérations ont fait leur apparition dans le milieu populaire, nombreux sont ceux qui s’empressaient de crier à l’avènement d’une version naïve de la sculpture. Ainsi, l’histoire de l’art en Haïti reste encore celle de la peinture dans la mesure où les autres expressions artistiques ne trouvent pas encore leur historien. Nous l’avons vu dès le départ, la sculpture a été écartée sous prétexte qu’elle n’était pas tout à fait un art haïtien; et que les circonstances coloniales avaient fait disparaître l’art volumique. C’est dans cet ordre d’idées que Jacques Stephen Alexis a parlé de la sculpture du début des années 1950 en termes de resurgissement : « C’était comme si ressurgissait de l’ombre le goût de la troisième dimension, rassurant ainsi ceux qui croyaient détruire le goût des Haïtiens pour la sculpture, tellement présente dans leur culture africaine d’origine » (Alexis, 2007, p. ni).

Depuis quelques années, la sculpture a fait plus que sortir de l’ombre. Elle est devenue dans l’art contemporain un art majeur. Les trois foyers ou communautés artistiques de l’épanouissement de l’art contemporain sont nettement dominés par la sculpture et l’art de la récupération; il s’agit des artistes de Bel-Air, ceux de la Grand-Rue et ceux de la rivière Froide à Carrefour. Mais certains artistes, comme Barbara Prézeau, ont tout simplement mis fin à leur pratique picturale pour opter pour la sculpture ou d’autres expressions artistiques spécifiques à l’art contemporain. On a déjà mentionné le cas de Lionel Saint-Éloi, qui était spécifiquement un peintre, passé à la sculpture par manque de matériaux pendant la période d’embargo international en 1990. Nous avons aussi parlé de la découverte des sculptures à caractère vodou, qui a révolutionné l’iconographie de l’art s’inspirant de cette religion. En clair, la sculpture qui avait été pendant longtemps considérée comme un art non haïtien domine l’art contemporain, encore davantage que la peinture. S’il est difficile de montrer les caractéristiques de la peinture contemporaine, il est beaucoup plus facile de définir la sculpture contemporaine en Haïti.

Campagne anti-superstitieuse et art

La campagne anti-superstitieuse a-t-elle des effets sur l’art? Depuis la période coloniale, toutes les pratiques liées peu ou prou au vodou ou à la culture populaire quand elles ne sont pas condamnées sont suspectées d’activités magiques y compris les remèdes naturels. Pendant tout le 19^e siècle, la plus grande préoccupation des intellectuels haïtiens fut de prouver la capacité du « Noir » à atteindre la « Civilisation », telle qu’elle est décrite par les philosophes des Lumières. Les coutumes africaines apparaissaient dès lors comme un blocage à développer cette capacité. Voilà pourquoi pour ces intellectuels on devait faire disparaître tout ce qui rappelait l’Afrique à l’aide de l’éducation. Dans cette perspective le vodou fut le premier visé. Cependant, jusqu’en 1860, le pays n’avait pas une religion d’État officiellement établie, ce qui empêchait une systématisation de la persécution contre le vodou, en dépit des lois et des interdictions. Le 28 mars 1860, l’État haïtien signe un accord avec le Vatican; par cet accord connu sous l’appellation de Concordat de 1860, l’éducation est confiée à l’Église catholique qui devient du même coup la religion officielle. C’est pour répondre à sa vocation d’éducateur que le clergé catholique en 1941 a décidé d’éradiquer le vodou à travers ce qu’il appela « la campagne de rejeter ». Il s’agit de forcer les paysans à abandonner publiquement leur foi vodou et à détruire tout ce qui semblait servir au culte africain. Lerebours n’a pas cessé de souligner la conséquence de cette campagne sur l’art :

Pour l’historien de l’art, cette répression du vaudou prend l’aspect d’une catastrophe. Elle a occasionné la disparition quasi totale, du moins dans les régions accessibles du pays des trésors artistiques d’art populaire, religieux et profane accumulés depuis des générations, remontant parfois à l’époque coloniale et même précolombienne. Le fait est d’autant plus regrettable qu’il a rendu impossible de retrouver les origines réelles de l’art primitif haïtien, de découvrir avec certitude comment cet art se serait constitué et perpétué en s’appuyant sur les hounfors, les cérémonies et les objets du culte (vêvê, autels tambours et autres objets décorés par les artistes populaires (Lerebours 1989, p. 206).

Si pour Lerebours la plus grande conséquence de l’action de l’Église catholique contre le vodou sur l’art, c’est la perte de l’origine et du développement de l’art populaire, nous pensons, quant à nous, que toute la difficulté de réception de la sculpture et particulièrement de certaines sculptures contemporaines voire de l’art volumique tout court, trouve son explication dans cette répression contre le vodou.

Comme toutes les autres pratiques d’origine africaine, la sculpture a trouvé refuge dans le vodou ou dans le milieu rural. Toute forme de statue était considérée comme objet de superstition. Les colons assimilaient ces pratiques à la sorcellerie. En outre, la sculpture africaine, quelle qu’elle soit, a toujours été perçue comme un fétiche. Cette vision a rendu réticents les colons quant à la promotion de cet art dans la colonie, puisqu’il fallait être prudent à ne pas confier aux nègres un quelconque élément leur permettant d’agir sur la vie des colons. Dans les colonies, on distinguait plusieurs types de sorciers, selon les écrits de l’époque. Il y avait par exemple ceux qui « usent de sortilèges, drogues, par la coopération du démon qui agit secrètement en conséquence d’un pacte » (Hurbon, 2005). Il faut bien comprendre que l’utilisation de sortilèges implique la fabrication de poupées et de tout objet à trois dimensions, comme on peut le présumer selon le témoignage du père Labat :

Je vis la malade étendue à terre sur une natte. Un petit marmouset de terre à peu près semblable à celui que j’avais brisé à Macouba, était sur un petit siège au milieu de la case, et le Nègre prétendu Médecin était à genoux devant le marmouset, et semblait prier avec beaucoup d’attention. Un peu après il prit un couy, c’est-à-dire une moitié de calebasse où il y avait du feu, il mit de la gomme dessus et encensa l’idole (Labat, cité par Célius, 2015 p. 76).

Dans le contexte colonial, les Africains réduits en esclaves ne pratiquaient pas une religion au sens strict du terme. Depuis l’Afrique, leur pratique spirituelle était plurielle. De ce point de vue, leurs produits volumiques ne sauraient être autre chose que des idoles. Conséquemment, tous les cultes d’origine africaine tels que la sculpture furent interdits dans la colonie. Et même quand certains colons parvenus à accumuler une grande richesse commençaient à s’intéresser à l’art et à la culture, seules l’architecture et la peinture avaient grâce à leurs yeux. Ils ont tout à fait ignoré la sculpture, sans nul doute à cause de sa proximité avec les « fétiches » africains. Ainsi pour célébrer leurs richesses, ils ont fait appel à des architectes et surtout à des peintres portraitistes pour leur procurer une galerie d’ancêtres. Le portrait est reçu par les Affranchis comme une manière de revendiquer leur humanité. Ils vont eux aussi se faire portraiturer, surtout en France. Et après l’indépendance, le portrait sera un art d’autoreprésentation de la nouvelle classe dominante formée par les anciens généraux de l’armée indigène et leur famille. Cette réalité a perduré jusqu’en 1930 avec l’avènement de l’Indigénisme, lequel, pour déterminer un art purement haïtien, prenait comme source d’inspiration la vie paysanne et populaire. Malgré la position des membres du mouvement indigéniste et surtout la volonté de Jean Price-Mars en faveur de la culture paysanne et populaire, en 1941, le gouvernement d’Elie Lescot a donné le feu vert au clergé catholique pour opérer la « campagne de rejeter », dont l’un des principaux objectifs était la destruction des objets vodou, qui, pour les prêtres catholiques, étaient des idoles.

Tout au long de son histoire, l’Église catholique a eu à affronter la question de l’idolâtrie. Quand elle n’est pas le juge, elle est sur le banc des accusés. Dans ses premières années, l’Église catholique était une religion pratiquement iconoclaste^[2]. Car il fallait convaincre les Grecs et les Romains que leurs dieux étaient des idoles. Comme dans ces deux civilisations, l’art majeur a été la sculpture, celle-ci a été la grande victime de l’iconoclasme des premières heures du catholicisme. Il a donc fallu, en Europe occidentale, un lent cheminement à l’art religieux catholique pour renouer les liens avec la sculpture; ce processus a abouti au XIII^e avec l’art gothique.

Cependant, pendant la réforme protestante, l’Église catholique changea de place et, d’accusatrice, devint accusée. Les réformateurs protestants l’accusèrent d’idolâtrie au nom du verset biblique : « Tu ne te feras point d’image taillée, ni aucune ressemblance de ce qui est dans les cieux en haut, et de ce qui est sur la terre en bas, et de ce qui est dans les eaux au-dessous de la terre » (Exode 20 : 4). Jean Calvin se révéla, parmi les instigateurs de cette réforme protestante, le plus farouche adversaire de l’image : elle ne peut rien apprendre sur Dieu, lequel a tout dit de lui-même à travers l’incarnation de son fils. Moins intransigeant à l’égard de l’image, Martin Luther comptait des artistes au nombre de ses proches. L’un des plus célèbres de ces artistes était Cranach l’Ancien qui n’hésita pas à mettre son talent au service des thèses véhiculées par Luther en aidant ce dernier à créer une iconographie protestante.

Dans le cas d’Haïti, si le constat nous prouve que, du point de vue religieux, « la campagne de rejeter » a échoué, on peut dire que, du point de vue artistique, les répressions contre le vodou ont alimenté une certaine crainte de la sculpture. Celle-ci souvent est vue comme potentiellement l’habitat d’un lwa ou d’un esprit. S’il n’y a jamais eu de persécution officielle du vodou par le protestantisme, la base de son évangélisation est anti-vodou. C’est la raison pour laquelle le protestant haïtien est généralement réticent par rapport à l’art volumique, trop lié sans doute au vodou et au catholicisme. Le protestantisme haïtien ne fait presque pas de différence entre ces deux religions. Pour lui, chrétien est synonyme de protestant. La réticence à l’égard de l’art volumique est beaucoup plus globale, touchant l’ensemble des catholiques et protestants, quand il s’agit de tout un pan de la sculpture contemporaine dont le vodou constitue l’inspiration première.

Toutefois, il est important de signaler que la sculpture n’a pas été un art prisé par l’ensemble des peuples de l’Afrique subsaharienne, comme l’a montré Jack Goody dans son ouvrage La peur des représentations. Ceux des peuples subsahariens qui ont refusé la figuration ne sont pas nécessairement influencés par l’Islam. Cela pose une question anthropologique. La réticence à l’égard d’un mode de représentation donné n’est pas spécifique à une aire culturelle spécifique, comme l’affirme Goody :

Pour ma part, je pense que ce sont les principes mêmes de la représentation figurée, de la fabrication et l’usage des icônes qui posent problème à l’esprit humain et l’amènent dans certaines circonstances à rejeter l’image, ou plus simplement à l’ignorer, et dans d’autres, à lui rendre un culte qui peut aller jusqu’à l’adoration. L’image peinte ou gravée, de même que d’autres modes d’expression artistique, comme le théâtre ou la fiction littéraire, sont des types de représentation vis-à-vis desquels les sociétés se montrent particulièrement ambivalentes et changeantes (Goody, 2004, p. 30).

En effet, compte tenu de ce que nous dit Goody, il ne serait pas impossible que dans les situations coloniales la sculpture disparaisse pour faire place à un mode de représentation plus abstrait, comme le vêvê, répondant mieux aux circonstances. Mais les témoignages de voyageurs et surtout la découverte des Bizango (Beauvoir-Dominique, 2005) et d’autres types de sculpture d’origine vodou ou populaire dans les années 1980 nous prouvent que la pratique de l’art volumique ne s’est jamais éteinte. Trop liée à l’Afrique, la sculpture n’a jamais su trouver grâce aux yeux des colons. Pour ces derniers, la sculpture en Afrique ne pouvait être pensée qu’en termes de fétiche ou d’idole. Et au lendemain de l’indépendance, l’art a été dans une large mesure une continuité de la période coloniale. La nouvelle classe dirigeante a ignoré tout à fait la sculpture. La statue commémorative est venue assez tard en Haïti. Nous pensons que la réticence affichée par rapport à la sculpture et plus précisément à la sculpture contemporaine est non seulement le fait des répressions subies par le vodou, mais encore parce qu’on continue à concevoir la sculpture comme relevant du fétichisme. Ce qui nous amène à penser que la difficulté que certains éprouvent à accepter la sculpture contemporaine est liée à la « campagne anti-superstitieuse ». Durant cette campagne tout objet sculpté ou en trois dimensions a été assimilé à la superstition. Ainsi beaucoup d’Haïtiens n’arrivent-ils pas à distinguer le sacré du profane en matière de sculpture, que ce soit dans le domaine artisanal ou artistique. Pour mieux comprendre ce phénomène, jetons un regard sur les œuvres des artistes de la Grand-Rue, en commençant par démontrer la difficulté à les saisir théoriquement.

 Les artistes de la Grand-Rue, malaise théorique

La question de théorisation de la sculpture haïtienne se pose pleinement avec les œuvres des artistes de la Grand-Rue^[3]. Ces œuvres nous interpellent à tous les niveaux : dans la forme comme dans le fond. Si des œuvres faites avec des matériaux récupérés ne constituent pas un fait nouveau dans le monde de l’art, mais dans l’univers plastique haïtien, ces œuvres choquent tant par la matière que par le sujet. Les matériaux se trouvent dans les décharges à ordures, dans les garages de fortune, dans la rue, au hasard; mais encore au cimetière, puisque le crâne est un élément d’une grande importance. Tout est bon pour faire de l’art ou l’artisanat, car dans l’art de la récupération, la frontière entre art et artisanat ou art et non-art est tout à fait insaisissable.

En ce qui concerne la thématique, nous sommes tout à fait déroutés. Si certaines œuvres se livrent dès le premier coup d’œil, d’autres nous résistent et nous demandent une bonne connaissance de l’environnement de l’artiste pour les appréhender. Comment interpréter les bouches tordues de Céleur Jean Hérard (figure 1), les clous qui encerclent les yeux dans ses masques ou encore son portrait au milieu de tous ces fatras, des objets qui ont été déjà surutilisés. Qu’est-ce qu’il veut nous dire?

Qu’est-ce que les artistes de la Grand-Rue veulent nous dire avec tant de phallus, alors que nous connaissons la pruderie de la société haïtienne? À bien observer les œuvres, il ne s’agit pas nécessairement d’œuvres érotiques, car parfois le visage des sculptures exprime autre chose que du plaisir. Que nous suggèrent ces poupées entourées de clous? Quels messages nous renvoient les assemblages de Jacques Frantz alias Guyodo (figure 2)? Chaque objet nous pose une question qui nous renvoie à notre connaissance de nous-mêmes, de notre société, du monde, de nos croyances. Connaissons-nous assez de nous-mêmes pour être capables de juger autrui? Connaissons-nous assez de l’objet esthétique pour être capables de déterminer sans aucun risque ce qui est de l’art et ce qui ne l’est pas? C’est toute notre histoire qui se trouve interrogée. Sommes-nous effectivement ce que nous avons toujours prétendu être? Telle est la leçon d’humanité, de simplicité, d’humilité que nous donnent les œuvres des artistes de la Grand-Rue.

Les artistes de la Grand-Rue et l’histoire de l’art haïtien

Une question cruciale nous reste encore à poser. Quelle place donnée aux œuvres des artistes de la Grand-Rue dans l’histoire de l’art haïtien? Peut-on les mettre avec les Bosmetal? Ou encore, doit-on les intégrer dans une version sculpturale de l’art naïf, comme certains voulaient le faire? Cette démarche peut se révéler fausse dans la mesure où certains des artistes de la Grand-Rue, tels Céleur Jean Hérard et André Eugène, étaient d’abord des sculpteurs accomplis et que c’est à une période précise qu’ils ont choisi cette voie. Ils avaient autre chose à dire, d’autres besoins à faire sentir, d’autres stéréotypes à casser. Comme les peintres de l’esthétique de cruauté, les artistes de la Grand-Rue jettent un regard critique sur la société et la politique. Ils refusent toute esthétique qui prône la perfection de la forme ou l’exactitude de l’anatomie pour permettre aux corps de refléter dans leur dénuement, leur déformations, leur apparence zombilique, toute la misère infligée à l’homme tant physiquement que moralement. Si les faits qui leur inspirent leur art sont négatifs, leur langage et leur message sont pourtant positifs, même si souvent nous avons l’impression que nous faisons partie d’une danse macabre, tant nous sommes entourés de crânes et de phallus. Cependant, les crânes (figure 3) ne réfèrent aucunement à la violence, même pas à notre mort prochaine, mais plutôt à la connaissance. Non pas à la connaissance vaniteuse, mais à la connaissance de nous-mêmes, de l’autre et du monde qui nous entoure. La présence du crâne dénote également une invitation à être plus humble dans nos entreprises, nos rapports à l’autre, en nous rappelant que la vie est liée avec la mort. Ils revendiquent une société meilleure pour leurs enfants; ils pensent même que l’art peut parvenir à changer la vie. Oui, ils veulent choquer. Ils choquent pour dénoncer l’état actuel des choses, cette situation de délabrement total.

Enfin, ils choquent parce qu’ils prouvent que même dans la plus grande précarité l’homme reste un créateur puissant. Il est vrai que pour une raison de marketing, certains assimilent les œuvres des artistes de la Grand-Rue au vodou. Mais ce sont des œuvres plus ancrées dans la vie et le quotidien, qui essayent à leurs manières d’expliquer et de répondre aux problèmes que pose l’existence.

Conclusion : la sculpture contemporaine et la tradition de la belle représentation

Nous venons d’analyser le malaise théorique et certaines spécificités des œuvres des artistes de la Grand-Rue qui font obstacle à leur bonne réception. Il s’agit ici d’élargir le cadre de notre réflexion à la sculpture contemporaine de manière générale. Car l’une des caractéristiques de l’art volumique contemporain, c’est d’avoir mis fin à la belle représentation qui y a toujours prévalu, puisqu’il était surtout cantonné dans l’artisanal et le commémoratif. Ce parti pris nuit foncièrement à la réception de la sculpture contemporaine, et incite les gens à l’assimiler au vodou ou à la sculpture africaine. Cette référence au vodou et à l’Afrique nous permettra de parler du vestige de la campagne antisuperstitieuse dans la réception de la sculpture contemporaine. Il convient toutefois de signaler que la sculpture contemporaine est plurielle, et ainsi, que certaines pratiques sculpturales, même lorsqu’elles se réfèrent au vodou ou au catholicisme de manière explicite, restent toujours fidèle à la tradition de la belle représentation. Nous pouvons avancer comme preuve les Barons de Patrick Vilaire ou les mobiles de Pascale Monnin.

En effet, la théorie de la belle représentation domine l’histoire de la pensée esthétique et artistique haïtienne depuis l’émergence des arts en Haïti. Les premières réflexions sur les arts datent de 1836, avec les écrivains que l’histoire de la littérature haïtienne regroupe sous le vocable « Cénacle de 1836 ». Dans ces réflexions, il s’agissait de mettre fin à la littérature trop portée vers la mythologie gréco-romaine en faveur d’une littérature qui fait appel aux sentiments personnels. Mais en toile de fond de cette expression du sentiment intime, il devait y avoir le paysage et son cadre pittoresque. Quand les romanciers réalistes (Frédéric Marcelin, Justin Lhérisson, Antoine Innocent) ont décidé de décrire le mauvais côté de la société haïtienne, en y montrant la laideur de certaines pratiques culturelles et politiques, les tenants de l’esthétique traditionnelle à travers la voix de Georges Sylvain crient au scandale et à l’avilissement du pays aux yeux des étrangers (Bellegarde, 1950). Les peintres indigénistes vont faire de la belle représentation du paysage haïtien un élément de leur combat contre l’occupation et pour rendre compte de leur patriotisme. Mais c’est avec les peintres de l’Esthétique de la beauté des années 1960 à 1980 que cette esthétique allait atteindre son apogée.

Depuis les années 2000, tout un courant de la sculpture haïtienne rejette la belle représentation afin de montrer les violences qui sévissent dans la société. Pour ce faire, la sculpture rejette l’art en troisième personne. L’artiste investit sa propre situation pour parler de la société. La représentation de son corps, déformé, clouté, devient le lieu des stigmates, des coups reçus par les écorchés du système social en place. L’artiste n’a plus de gêne à se montrer comme un handicapé, mal mené par le marché de l’art ou le manque de politique culturelle. Chez Jacques Frantz dit Guyodo, le cri est omniprésent. S’il est auréolé par la célébrité, cette célébrité n’est qu’un leurre, puisque sa situation sociale économiquement reste la même. Avec la sculpture contemporaine, la belle représentation dans l’art disparaît pour faire place à des données brutes dans des matériaux bruts.

La campagne anti-superstitieuse et les répressions contre le vodou marquent profondément la mentalité haïtienne en ce qui a trait à la réception de l’art volumique en général et de la sculpture contemporaine en particulier. Celle-ci s’inspire du vodou, sans vouloir être un art sacré, c’est-à-dire incarner la puissance d’un être supérieur. Le plus souvent, la réalité sociale et autobiographique prévaut sur le religieux, qui n’est qu’un prétexte. Tel est le cas de l’un des Barons de Karim Bléus qui n’est plus vêtu de son beau costume noir comme dans la représentation traditionnelle. L’artiste projette sa propre situation dans l’image d’un Baron maigre, le corps lacéré. Mais souvent le public s’attarde sur la représentation d’un lwa et la conception traditionnellement véhiculée que toute sculpture peut être à un moment ou à un autre habitée par un esprit maléfique (figure 4).

Références

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