Introduction

Penser les passages dans les littératures francophones est une gageure, celle de rassembler autour d’une thématique qui, sans être nouvelle, se renouvelle et de ce fait-même interpelle le lectorat avisé, les critiques littéraires, tout comme le commun des lecteurs et lectrices. Entre autres études récentes en lien avec la question, l’on peut citer au titre de l’année 2017 le numéro 88 de la revue Présence Francophone intitulé « Les figurations spatiales francophones : essais géocritiques » sous la coordination de Mbaye Diouf; et Lettres francophones en chronotopes de l’Association des Chercheurs en Littératures Francophones, une publication de L’Harmattan. Et si Mikhaïl Bakhtine avec son Esthétique et théorie du roman (1978) et Bertrand Westphal avec La géocritique, mode d’emploi (2000) et La géocritique. Réel, fiction, espace (2007) sont convoqués par beaucoup d’auteurs et d’autrices, il n’en demeure pas moins que l’application de ces théories aux textes et aux contextes spécifiquement africains conduit à des réflexions originales.

Aussi les contributions réunies dans le présent ouvrage abordent-elles chacune la notion de passage dans une perspective qui permet d’en appréhender la fécondité dans les littératures et les cultures africaines. Elles lèvent le voile sur des tendances générales de champs littéraires ou sur des poétiques particulières mettant en scène des passages de nature formelle, voire ritualisée.

Les deux premiers articles formulent la question persistante des contours et modalités de catégorisation des écritures africaines.

David K. N’Goran pose un regard critique sur les tentatives d’appréhension du champ littéraire africain à partir de la sociologie de la littérature et des interrogations tant esthétiques qu’épistémologiques dont sont porteuses les productions littéraires africaines postcoloniales. Son étude qui s’articule sur trois moments essentiels s’attache à élucider une géohistoire du champ littéraire africain en en esquissant les « prolégomènes nécessaires », à exposer les « métaphores du champ » en vue d’une analyse d’un « chronotope du seuil », pour déboucher sur une réflexion sur « le rapport entre littérature africaine et le chaos de l’espace-temps normatif ». L’exploration du rapport de la fiction au réel dans l’articulation de la narration spatio-temporelle est menée en lien avec la géocritique et notamment la « spatialisation du temps » selon Westphal (2007) et Bakhtine (1978 : 324) pour qui « le chronotope exprime l’indissolubilité de l’espace et du temps » et consacre « la fusion des indices spatiaux et temporels en un tout intelligible et concret ». Temps-espace, localisation, dé-placement, mais aussi liminalité et dépassement constituent des repères à partir desquels le texte envisage le « chaos » de la mondialité. Examinant le « temps hors histoire » (le mythe qui se joue du temps), la perméabilité temps/espace, « l’homogénéisation de l’espace et du temps » par la mondialisation, le mouvement de dérive spatio-temporel nommé « chaos-monde » où s’entrechoquent « lieu particulier » et « lieu commun », David K. N’Goran tire la conclusion que la littérature devient « le laboratoire par excellence pour penser un autre monde ».

Alain J. Sissao retourne sur les assises culturelles du roman francophone africain pour mettre en évidence le maillage serré et structurant entre écritures en français et pratiques, imaginaires africains. Paraphrasant Mohamadou Kane, Sissao fait observer que : « la littérature orale codifie les comportements de l’homme traditionnel. Ainsi la structure linéaire des récits est à lier à l’influence de la littérature orale : conte, histoire simple, action linéaire. L’unité d’action du roman moderne atteste la pérennité d’une certaine tradition des formes. » Par ailleurs, « la mobilité temporelle et spatiale du héros est basée sur une structure triadique : harmonie, perturbation, équilibre. » Sissao, prenant en exemples les écrits d’Amadou Hampaté Bâ et d’Ahmadou Kourouma, donne à voir l’influence esthétique des formes des récits traditionnels peuls et mandingues sur leurs productions romanesques. De plus, l’introduction de concepts tels le « mogoya », le « donsomana » le « monnè », la sagesse d’un Tierno Bocar projette ces éléments propres à une aire culturelle, dans un espace plus ouvert et progressivement étranger à ces pratiques. Il y a donc passage de notions et de pratiques esthétiques du domaine traditionnel ouest africain au roman francophone contemporain. C’est en cela aussi que le roman africain affirme sa transculturalité.

Isaac Bazié interroge les modalités de lecture qu’imposent les œuvres à leurs lecteurs et lectrices au regard du désir d’africanisation se traduisant par l’inscription volontaire de référents culturels identifiables dans le texte africain. Notant que deux éléments, à savoir « l’esthétique et l’éthique, voire l’idéologie et l’identité », se disputent l’œuvre, Bazié affirme que la lecture de celle-ci implique aussi des passages de deux ordres : « d’une part, celui d’un univers à partir duquel le texte prend forme pour ultimement constituer un microcosme, d’autre part celui relatif à la démarche d’un lecteur ou d’une lectrice s’introduisant dans un univers étranger ». D’où aussi la question de lisibilité ou licitation, d’impact de l’insertion des éléments de l’art africain dans les textes littéraires. Comment l’artefact adressé en amont « à une communauté de lecteurs et de lectrices en particulier » et « censé coïncider avec l’horizon d’attente de son public de prédilection » se découvre et retrouve son sens dans la sphère de consommation des biens symboliques? La localisation et la coloration du texte africain constituent à ce titre des enjeux importants au regard des choix éditoriaux et des intentions auctoriales soumis aux pressions de l’institution littéraire. Pour Bazié, « le texte francophone postule un espace, en l’occurrence interculturel, mixte, ambivalent » mu par des considérations de l’ordre des valeurs et de la langue.

L’idée de passage induit, faut-il s’en étonner, des représentations de l’espace. Dans une autre acception du passage, qui met de l’avant justement la dimension géographique et topographique du concept, Salaka Sanou se penche avec les outils de la géocritique, cette « science de l’imaginaire de l’espace, mais aussi comme art d’interpréter les espaces imaginaires » (Westphal 2000), sur le traitement de l’espace dans la littérature burkinabè.

Pour Sanou « l’espace littéraire renvoie à deux espaces factuels : l’espace du texte et celui de sa référence. » Or, comme il nous a été donné de voir plus haut, un trait distinctif de la littérature africaine est son utilisation de ce que Sanou appelle des « éléments culturels spécifiques à l’Afrique dans un contexte discursif étranger à l’Afrique qu’est le roman ». En s’appuyant sur Crépuscule des temps anciens de Nazi Boni, Sanou nous donne la juste mesure de la valorisation de l’espace villageois à travers sa mise en scène sous différentes formes (pratiques culturelles, toponymie et anthroponymie, prévalence des genres oraux) dans le roman. C’est dire que le roman burkinabè s’inscrit dans une vocation à dimension interculturelle et partant dans une dynamique des passages.

Timbo Adler Vivien Yro analyse les espaces soumis à une mobilité fonctionnelle et les marquages culturels dont ils sont l’objet. Ces approches de l’espace culturel africain tel qu’il est soumis au traitement littéraire donnent suite à l’étude de passages entendus comme pratiques transgressives du point de vue générique. La ville d’Abidjan, toile sur laquelle le réel ivoirien est dévoilé, offre à Yro la matière première de son article : les graffitis dans des espaces de transit et les espaces clos. Ces lieux clos deviennent le lieu de promotion d’un discours ouvert parce que reflétant et amplifiant des éléments dont la référentialité avec le quotidien est on ne peut plus directe. Yro perçoit le graffiti comme un « modèle d’imitation du réel abidjanais » faisant ainsi des lieux de transit des « fora cathartiques à ciel ouvert ».

Jacques R. Koffi Kouacou examine le passage ritualisé dans le conte africain, de l’enfance à l’âge adulte c’est-à-dire sous l’angle de l’initiation. Pour cela il convoque les contes dédiés à ce tournant décisif où l’enfant sort de son cocon familial initial pour se projeter dans cet univers social des adultes. Une des particularités des contes négro-africains étant la socialisation de l’individu, la formation et la sensibilisation des jeunes aux valeurs culturelles et sociales de la communauté y tiennent une place de choix. À partir d’un corpus axé sur les contes de l’orphelin-e, Kouacou aborde les questions clés que soulève le parcours initiatique de celui-ci appréhendé autant sous l’angle idéologique qu’à travers la trajectoire physique du déplacement. Le but étant de rendre compte des transformations de l’orphelin-e, contraint de quitter son ici naturel pour un ailleurs étrange et surnaturel, au cours de son exil. Ainsi la quête ou l’initiation témoignent, selon Kouacou, d’une « soif d’apprendre et de comprendre ». Chez Amadou Hampaté Bâ comme chez Bernard Dadié, les contes de l’orphelin-e et les contes initiatiques, le passage des personnages voyageurs du manque à la plénitude est déterminé par « leur attitude à l’égard des personnages initiateurs qu’ils croiseront sur leurs itinéraires respectifs ». La circularité narrative qui s’illustre par un retour au lieu de départ donne à voir les changements suscités par la quête initiatique.

Yelly Kady Ouattara Kignaman-Soro, quant à elle, fait une lecture du fragment, de l’intertextualité dans l’écriture romanesque, vus comme des déplacements qui confèrent au lieu d’écriture une dimension mémorialiste. À partir de la nouvelle « Les propos abracadabrants d’un colonisé » d’Alain Mabanckou, Ouattara Kignaman-Soro convoque la colonisation – période historique au potentiel mémoriel inépuisable et particulièrement riche en stéréotypes et clichés – pour analyser les manifestations et le mode d’insertion des fragments (ceux propres au discours colonial et relatifs à la lutte anticoloniale) dans le récit. Elle relève la « structure antinomique de type oppositionnel » du fragment, dont c’est aussi le propre de porter simultanément deux niveaux sémantiques : l’un explicite et l’autre implicite. Voici qui repose la question de la relation énonciateur, récepteur et cible. Le premier jouant à s’allier la connivence d’un lectorat double (le colonisateur et les descendant-e-s des populations colonisées). Pour Ouattara Kignaman-Soro, il y a chez Mabanckou une mise en abîme du « récit habituel sur la colonisation » à travers le fragment et l’introduction d’un « second sens qui fait désordre au niveau de la compréhension ». Ce désordre qui saute du reste aux yeux à travers la segmentation-même du texte « par de nombreux paragraphes, de nombreux points d’exclamation et de points de suspension qui traduisent une forme d’ellipse et une typographie particulière » est une des trouvailles de Mabanckou pour mettre « dos à dos les deux systèmes pour en dénoncer les abus et les tares ».

Yannick Martial Ndong Ndong interroge chez Célestin Monga et Achille Mbembe des passages qui révèlent des liens intimes et éclairants entre les genres, les lieux géographiques et les parcours biographiques et disciplinaires. Célestin Monga, écrivain camerounais dont la production littéraire reste marquée par une trilogie à la titrologie toponymique : Un Bantou à Washington, Un Bantou à Djibouti et Un Bantou en Asie, (ré)clame son statut d’auteur voyageur. Pour Ndong Ndong, il s’agit là d’un positionnement perspicace pour penser « la contingence du sujet de discours », réflexion que Monga mène à coup de « références littéraires et philosophiques ». Ce penchant se retrouve aussi chez Achille Mbembe dont l’écriture « à mi-chemin entre écriture de soi et la réflexion sociologique » reste marquée par le « sceau de l’autobiographie ou du récit de voyage ». Ndong Ndong s’interroge sur les passages entre domaines professionnels (économiste, historien, écrivain) du Monga, auteur de « récits de voyage », exposant la condition de l’exilé africain pour mieux faire ressortir le double statut, la réflexivité, qui débouche sur l’autobiographie intellectuelle. C’est ainsi que « l’écrivain voyageur africain devient à la fois objet et sujet de son discours ». Pour Ndong Ndong, avec Un Bantou à Djibouti, Monga se positionne tel un héritier de Kessel, Rimbaud, Romain Gary, Michel Leiris, écrivains voyageurs comme lui ayant aussi visité Djibouti. Alors qu’Un Bantou à Washington s’inscrit dans le prolongement de Carnets d’Amérique : septembre – novembre 1974 de Valentin Yves Mudimbe. À travers son appropriation de l’aphorisme, il révèle l’influence de Nietzche et de Cioran. Avec ces évocations, Monga établit, selon Ndong Ndong, sa propre filiation en s’insérant ainsi dans une mouvance littéraire et philosophique au-delà de son profil premier d’économiste. Cela produit une forme de cohabitation, d’alternance et de fusion entre récit de voyage et de l’autobiographie intellectuelle, « forme médiane entre le récit et l’essai, […] lieu du télescopage des deux facultés » que sont le sentiment et le jugement. Passant d’une écriture linéaire et peu fantaisiste (dans Un Bantou à Washington) à un « ensemble de fragments et d’aphorismes à l’image d’un sujet fragmenté » (dans Un Bantou à Djibouti) à une utilisation par à-coups de l’aphorisme (dans Un Bantou en Asie), Monga se déclare dans l’avant-propos à ce dernier ouvrage n’être que « le greffier subjectif du temps qui passe ».

L’essai autobiographique d’Achille Mbembe se veut une seconde version de son récit de 1993. Il offre selon Ndong Ndong « une symphonie de ses mémoires camerounaises, européennes, américaines et sud-africaines » où on assiste davantage à un élargissement plutôt qu’à un changement dans le récit. C’est une ouverture qui inscrit « la démarche de Mbembe dans un nomadisme ou cosmopolitisme assez représentatif du penseur ou sujet postcolonial » marqué par le décentrement, le dédoublement textuel des modes narratifs et autobiographiques, ainsi que des analyses sociologiques ou philosophiques. Chez Monga comme chez Mbembe, l’intergénéricité devient une esthétique incontournable de l’écriture.

C’est ce brouillage générique qu’appréhende également dans le registre des écritures de soi Sonia Le Moigne-Euzenot, illustrant savamment la plasticité de l’autofiction par le cas particulier de Mamadou Mahmoud N’Dongo. Or, comme le note Le Moigne-Euzenot, la plasticité du récit romanesque ne produit pas seulement « une forme d’intranquillité » à la lecture des œuvres de N’Dongo, elle est porteuse de « possibilités de renouvellement de la forme académique ». Pour Le Moigne-Euzenot, le jeu « entre sincérité et dissimulation » qu’entretiennent « les fils narratifs » appelle à s’interroger sur « la part cachée de chaque individu ». Elle observe que dans Remington, véritable « récit spéculaire », les personnages en quête d’eux-mêmes (tentant de traverser le miroir) dévoilent leurs propres récits de vie. Et dans Bridge Road, les onze narrateurs concourent au récit principal du super-narrateur devenu « passeur des voix d’autrui » dans la reconstitution d’un passé balloté « entre effacement et souvenir ». S’ensuivent une série de passages entre souvenirs circonscrits (d’autrui et du narrateur), « récits enregistrés sur des bandes magnétiques » et dont la transposition à l’écrit, la transcription, dénote aussi d’un passage, constitue « une forme rapportée ». Le récit rétrospectif ainsi transcrit est soumis aux préjugés, interprétations, biais et prédispositions de ceux et celles à qui il parvient. Les récits sont ainsi marqués par une « sophistication des modalités d’expressions des voix narratives » pour traduire le présent instable et la mémoire composite. Par ailleurs, Le Moigne-Euzenot fait ressortir le caractère fragmentaire de l’œuvre de N’Dongo dont l’espace même de la page offre un reflet de par son morcellement. Ainsi que l’affirme Le Moigne-Euzenot, « les blancs du papier sont ici des ellipses narratives qui visent à court-circuiter le superflu de la narration ». C’est dans ce contexte que le récit se déploie sous forme de scénario filmique. Aussi, dans ce déploiement des possibilités génériques « le lecteur doit imaginer les passerelles retirées par le narrateur », ainsi que le suggère Le Moigne-Euzenot. La porosité, le décloisonnement des frontières entre réel et fiction, le dédoublement de l’auteur en personnage, la théâtralité, les innombrables références musicales et cinématographiques traduisent une sophistication, une innovation dans l’approche scripturale à l’image de Kossi Efoui, Tierno Monénembo, Léonora Miano, entre autres. Le Moigne-Euzenot conclut que la singularité de Mamadou Mahmoud N’Dongo « repose sur sa résolution à vouloir déployer dans un même ouvrage ses possibilités génériques, formelles pour qu’apparaisse au cœur du récit l’expression contemporaine de personnages en quête d’eux-mêmes au sein d’une société sans repères mémoriels mythiques ».

Pour clore le volume, Paméssou Walla se penche sur le théâtre-poésie du dramaturge engagé Apedo-Amah, qui ne mêle pas seulement les genres, mais franchit aussi les frontières des scènes de manière éloquente, pour passer du scripturaire au politique. Dans la forme, le roman 5 Octobre An Zéro, poreux à tous les autres genres, illustre l’hybridité générique adoptée pour l’écriture de la folie. Pour Walla, ce « libéralisme scriptural de l’enchâssement de genres est une forme d’innovation et de révolution de l’écriture » et confirme l’aspect « transculturel et intergénérique » du genre romanesque dont parlait Josias Semujanga en 1999. 5 Octobre An Zéro qui met en scène les conflits incessants entre un régime dictatorial et le peuple sous sa coupe réglée, envisage l’alternance politique comme l’envers du passage, un piège improductif qui marque un arrêt de l’élan de progrès, la dynamique du possible. Parce que l’action des plus déterminés à en découdre avec la dictature tourne en vase clos, leurs luttes ne débouchent sur rien de nouveau. On est dans l’éternel recommencement, la constante damnation, car le tout n’est pas d’exiger le départ des dirigeants criminels, mais de savoir « Pour mettre qui à leur place? », ainsi que s’interroge Maman Ayaba. La dictature a encore de beaux jours devant elle comme l’atteste la fin tragique du roman. La révolution populaire auréolée de succès reste une utopie. C’est à l’intersection des genres, ce que Walla appelle « la mise en association du théâtre et de la poésie, [que] le dramaturge togolais a réussi à nous faire vivre les passages sociopolitiques difficiles et douloureux dans son pays ». Les goulots d’étranglement aussi.

Les différentes contributions ouvrent des fenêtres sur des formes et des enjeux relatifs au passage comme thème et comme pratique. Dans la diversité des propos, ce sont les manifestations de ces passages marquant les sociétés africaines qui affleurent, qu’elles soient de nature politique, sociale ou culturelle. Les transitions, heureuses ou malheureuses, issues de ces trois champs des réalités africaines trouvent donc leur écho critique dans les pratiques d’écriture qui ont nourri les réflexions de cet ouvrage. Nous osons espérer que les lecteurs et lectrices y trouveront, au-delà de la gageure, la confirmation d’un pari gagné.

Cet ouvrage nous permet également de rappeler à la mémoire des lecteurs et lectrices notre regretté et cher collègue feu Pr Diandue Parfait. Il a été une personne ressource pour le colloque qui a donné lieu à la présente publication. Il y avait participé, à la tête d’une forte délégation d’enseignants-chercheurs des universités ivoiriennes (Cocody, Alassane Ouattara, Korogho) qu’il avait conduite à Ouagadougou (Burkina Faso). Nous tenons à lui rendre hommage pour sa contribution à la réussite de ce colloque, même si son texte ne figure pas dans cet ouvrage pour des raisons indépendantes de notre volonté.

Maude Lafleur et Paola Ouédraogo sont priées de trouver ici la modeste expression des remerciements qu’elles ont grandement mérités pour leur implication dans la préparation du manuscrit. Pour son soutien à l’édition, nous exprimons aussi notre gratitude à la chaire Eleanor Howard O’Leary en Études Francophones et à la Faculté des arts de l’Université du Québec à Montréal.

Isaac Bazié, Université du Québec à Montréal

Jean Ouédraogo, College of the Holy Cross

Alain Joseph Sissao, Institut des Sciences des Sociétés, Centre National de la Recherche Scientifique et Technologique (INSS/CNRST)