3 La critique africaine : de l’autorégulation à la systématisation

Existe-t-il une critique littéraire africaine? La question mérite d’être posée tant les débats ont divisé les spécialistes de la production littéraire du continent. Pour certains, à partir du moment où celle-ci est issue de la colonisation, donc fille de la culture occidentale, elle reste soumise aux canons de critiques européens. Pour d’autres, par contre, l’art en Afrique exprime sa spécificité et de ce fait son évaluation reste liée à son évolution. A-t-on besoin de rappeler que la fonction critique est naturelle et que chaque fois qu’une œuvre humaine est exécutée, il y a réaction appréciative? De toutes les façons, le besoin d’évaluation de l’art africain s’est ressenti dès les premières heures des productions, avant même que le continent embrasse la civilisation de l’écriture. Les créateurs et créatrices traditionnel-le-s ont toujours eu le souci de bien faire et à chaque occasion d’une prestation, ils et elles s’amendent, se remettent en cause et s’améliorent. C’est bien là le début d’une forme critique qui s’est installée et a contribué à l’évolution de l’art en Afrique. L’irruption de l’écriture a obligé, sans se départir de cette autoévaluation, les créateurs et créatrices d’Afrique à inventer une autre forme d’appréciation de leurs productions. Cela a été difficile tant la pression et le poids des procédés existants sont incontournables. Le balbutiement d’une critique africaine plus élaborée va alors commencer avec l’état des lieux de l’art pendant les rares moments où les Africains et les Africaines décident de se regarder en face et d’interroger ce qu’ils et elles font.

L’objectif de ce chapitre est de faire une étude historiographique de la critique en Afrique. Pour ce faire, l’histoire littéraire et la critique textuelle historique sont interpellées pour comprendre comment la critique a évolué et s’est imposée dans le champ culturel africain. Le développement de la critique historique occidentale a été favorisé au début du XIX^e siècle par la passion de l’histoire, l’une des caractéristiques essentielles du romantisme. L’utilité de l’histoire littéraire a été démontrée depuis les travaux de Sainte-Beuve (1804 – 1869) qui pense que, pour découvrir le secret de la création, il est nécessaire de convoquer la démarche historique. En mettant en place sa célèbre méthode biographique et historique de l’appréciation d’une œuvre, il est devenu le fondateur de la critique historique. Taine, quant à lui, propose d’aborder une œuvre par l’histoire littéraire, pour atténuer la rigueur de la critique scientifique. Dans son ouvrage Introduction à l’histoire de la littérature anglaise (Taine 1864), il développe une théorie critique basée sur l’érudition et démontre que toute création est le produit de trois facteurs : le climat, l’histoire et la race. En somme pour Taine, les recherches historiques permettent de mieux comprendre l’œuvre. Quant à Lanson, dans son ouvrage La Méthode de l’histoire littéraire (Lanson 1910), il souligne que le rôle de l’histoire littéraire est de permettre une compréhension plus affinée des œuvres. Aujourd’hui, cette méthode est « sur le devant de la scène » (Fraisse 2001, 6). La résurgence de la méthode historique est renforcée par la prise de position de certain-e-s spécialistes de la critique en sa faveur, notamment Alain Vaillant qui refuse la place réservée à l’histoire littéraire « préalable à l’étude des textes » (Vaillant 2010, avant-propos). Loin d’être une activité de seconde zone, la critique textuelle historique permet d’évaluer et d’interpréter les productions africaines.

Le présent travail s’articule donc autour de trois parties. Dans un premier temps, il est question de la critique, une forme d’autoévaluation de l’art africain. Un deuxième développement va montrer comment la critique africaine s’est constituée et s’est imposée à travers les différents foras sur l’art africain. Enfin, la troisième partie démontrera comment le tournant amorcé par le colloque de Yaoundé a permis l’émergence d’une critique africaine systématique.

L’autorégulation, une démarche critique de l’art en Afrique

L’autorégulation est une notion qui a pris naissance en Grèce antique avec le principe du tirage au sort pour élire les gouvernants. En effet, les présidents des conseils et les magistrats chargés de diriger la République étaient désignés par tirage au sort. Le système de contrôle institué était si rigoureux (un simple citoyen pouvait interpeller ou porter plainte contre un gouvernant) que les tenants du pouvoir n’attendaient pas cette occasion. Ils s’autoévaluaient et s’amendaient avant même leur interpellation. S’est instaurée ainsi une pratique d’autorégulation dans la gestion de la chose publique à Athènes. Tout le monde pouvait être tour à tour gouvernant et gouverné. De cette façon, tout le peuple participait à la gestion de la cité. Cette pratique instaurait une sorte d’autoévaluation qui obligeait chacun à donner le meilleur de lui-même. Pour Rancière, l’un des analystes contemporains des pratiques antiques, le principe démocratique est égalitaire :

Il n’est ni un type de constitution, ni un type de société. Le pouvoir du peuple n’est pas celui de la population réunie, de sa majorité ou de ses classes laborieuses. Il est simplement le pouvoir propre à ceux qui n’ont pas plus de titre à gouverner qu’à être gouvernés. (Rancière 2005, 55)

Dans ce livre, le philosophe français attaque les fondements même de la démocratie et nous renvoie à cette pratique du tirage au sort qui a eu cours dans la Grèce antique. L’autoévaluation s’impose dans de telles formes de gouvernance, car chacun sait qu’il est attendu et peut être rejeté à tout moment. C’est pourquoi il reste sur ses gardes, c’est-à-dire se surveille en interrogeant ses actions afin d’apporter les orientations nécessaires.

La pratique d’autorégulation s’apparente aussi en grande partie à la notion du libre arbitre instaurée par les religions révélées. Dans ces religions, l’individu est maître de son destin dans le respect des recommandations divines. Il doit s’autoréguler pour rester dans les limites fixées par Dieu. C’est cette autosurveillance qui l’amènera à triompher des transgressions et péchés proscrits par la religion. Ainsi, tout le monde répondra de ses actions le jour du jugement dernier parce que chacun a joui de la règle du libre arbitre. Dans le Coran (sourate 2 verset 286), Allah affirme la notion du libre arbitre en ces termes : « Dieu n’impose à chaque âme que ce qu’elle peut porter, elle sera rétribuée selon ce qu’elle peut porter, elle sera rétribuée selon ce qu’elle aura accompli et elle sera punie selon le mal qu’elle aura fait ». Ce passage coranique traduit bien la notion du libre arbitre car selon l’Islam, l’humain est responsable de son destin et n’aura comme récompense que les fruits de ses actes. Dans la Bible, Dieu encourage le croyant à « choisir la vie […] en écoutant sa voix » (Deutéronome 30 : 19-20). Nombreux sont les passages dans la Bible et le Coran qui évoquent la notion du libre arbitre qui est une sorte d’autoévaluation que Dieu a laissée à l’humain dans la pratique religieuse.

De même, la littérature antique a traversé cette phase de l’autocritique. Avec La Poétique d’Aristote qui fixe les règles de création, les écrivain-e-s anticipent l’horizon d’attente du public. Ils et elles se surveillent pour ne pas heurter les bienséances ainsi déterminées par Aristote. Cherchant à éviter les sentences souvent sévères des critiques, les créateurs et créatrices s’autoévaluent pour se conformer aux règles. Une bonne partie du retard de la littérature à l’époque classique provient de cette attitude prudente des créateurs et créatrices qui évaluent et réévaluent leur production avant de la rendre publique.

Ce grand détour a pour objectif de donner un ancrage historique à la présente analyse parce que la démarche critique basée sur l’autorégulation a été aussi le mode d’évaluation des productions africaines. Depuis la nuit des temps, en effet, la critique comme mode d’évaluation a bien existé en Afrique. Elle a revêtu une forme liée à la nature même des œuvres qui sont de traditions orales : « les sociétés africaines sont dans leur majorité considérées comme des sociétés à tradition orale, c’est-à-dire où l’histoire conservée dans la mémoire des hommes se transmet sans utilisation de l’écriture » (Camara 1996, 764). Dans la littérature orale, l’auteur de la création est la communauté tout entière ou les générations qui ont participé à son élaboration. L’individu n’est que le porte-parole de cette communauté et est chargé de « dire » cette création. Dans l’exercice critique, par contre, l’individu-auteur ou autrice délégué-e prend plus d’importance. Le public a certes la possibilité d’intervenir pour apprécier sa présentation. À l’occasion, il peut relever la conformité de l’œuvre à la culture, la fidélité du prestataire aux sources originales etc. Mais ce rôle critique reste à distance et est souvent considéré comme un élément de l’animation qui ne va pas au-delà d’une simple remarque. La véritable activité critique revient au créateur ou à la créatrice qui s’approprie l’œuvre le temps de sa prestation. Par l’emprise directe qu’il ou elle a sur le texte, il lui est possible, à volonté, d’opérer toute appréciation à sa convenance : « en récitant son texte, l’artiste fait preuve de critique, il y ajoute telle ou telle séquence, ajoute des éléments spectaculaires ou symboliques, fait de la mise en scène, agrémente le discours » (Noke 2011, en ligne).  Cette situation confère un double pouvoir au créateur ou à la créatrice qui, en même temps, détient et évalue ses productions. Ainsi s’instaure, comme une tradition, l’autorégulation qui permet au créateur ou à la créatrice d’Afrique de revoir ses prestations et de faire preuve d’inventivité : « Nous n’avons plus un simple « liseur », « recréateur » mais un critique « créateur » dont les méditations débouchent sur la création d’une œuvre fidèle à la tradition mais se revêtant d’une liberté créatrice qui la soustrait de l’uniformisation » (Noke 2011, en ligne). Le créatreur ou la créatrice n’a pas besoin d’un œil extérieur pour évaluer ses produits et anticipe souvent l’attente du public qui, à l’occasion de la performance, devient finalement complice. Ces retouches pour satisfaire l’horizon d’attente sont de véritables actes critiques qui participent à l’évaluation et donc à l’évolution des productions. Le créateur ou la créatrice circonstanciel-le devient un « acteur actif ou une actrice active » qui crée et peut à volonté changer le contenu servi au public : « les écrivains africains ne se contentent pas en effet de produire des textes de fiction […]. Ils doublent ces textes de fiction d’un discours critique » (Mouralis 1984, 381).

Dans la littérature orale africaine, l’autoévaluation peut revêtir deux formes :

• une forme consciente par laquelle le créateur ou la créatrice peut délibérément procéder à une évaluation de sa production. Cette action est essentiellement guidée par le souci de bien satisfaire le public qui a besoin d’être motivé lorsque le même contenu lui est constamment servi. Le créateur ou la créatrice retranche ou ajoute alors des éléments à sa création pour lui donner une nouvelle facture, ce qui va susciter de l’intérêt chez son public qui sera ainsi beaucoup plus disposé à la réception. Le créateur ou la créatrice peut s’autoréguler aussi par souci de perfection en jugeant une œuvre insuffisante et en la retouchant pour la rendre plus performante;
• une forme inconsciente : l’évaluation des productions orales peut être totalement inattendue et échapper au créateur ou à la créatrice. En effet, le changement intervenu dans une œuvre est parfois dû à des oublis du créateur ou de la créatrice qui, par l’action du temps par exemple, n’arrive pas à reconduire les mêmes faits racontés précédemment. La même situation se produit aussi quand des erreurs se glissent dans la narration. Dans les deux cas, l’œuvre se trouve retouchée et amendée et sera par conséquent différente de sa forme initiale : « certains peuples d’Afrique peuvent se souvenir d’événements marquants remontant plusieurs siècles en arrière, mais qu’avec le temps les détails sont oubliés ou transformés » (Person 1962, 472).

Qu’elle soit consciente ou inconsciente, l’autorégulation a été une forme critique régulièrement pratiquée dans les productions africaines. On peut puiser dans celles-ci des exemples suffisamment illustratifs. Ainsi, le conte Penda connaît plusieurs variantes du fait des créateurs et créatrices qui, à chaque performance apportent de nouveaux éléments si bien qu’aujourd’hui chaque pays a son conte Penda. Prenons également le mythe de la Mami Watta qui est une divinité d’origine Vodou très répandue en Afrique. Selon les pays, ce mythe a reçu un contenu sensiblement différent. Ainsi au Nigeria, chez les Igbo, elle est une femme très belle appelée Ezenwaanyi^[1], reine des femmes qui symbolise la mort, la masculinité, la beauté et bien d’autres valeurs souvent incompatibles. Au Niger, avec le mythe de Toula ou le génie des eaux (Hama 1963), la Mami Watta est un serpent qui prend une forme humaine. Au Congo, elle renvoie à Mamba Muntu, un crocodile personne^[2].

On ne peut compter aujourd’hui les variantes de la Mami Watta. Chaque créateur ou créatrice l’adapte aux besoins de sa société (éducation, initiation etc). Toute cette profusion de copies de ce mythe est l’œuvre des créateurs et créatices qui, tout en gardant le trait d’union qui rassemble toutes les Mami Watta, à savoir son profil de femme très attirante, ont inventé d’autres croyances : « même si les cultes sont différents, la mami wata est la seule divinité vénérée dans une zone africaine étendue qui rassemble des cultures et des peuples aussi divers que les Igbos du Nigeria, les Ewé du Benin, les Bamilékés du Cameroun et les Kongo »^[3].

De même quand on interroge les épopées, l’histoire de Chaka est aujourd’hui d’une variance incalculable. Presque tous les genres littéraires ont utilisé le personnage de Chaka. Ainsi, dans son roman Sous l’orage suivi de la mort de Chaka (Badian 2000), Seydou Badian présente la fin tragique du personnage, tandis que Thomas Mofolo (1940) trouve en Chaka un symbole de la grandeur et de la chute du peuple Zulu. Quant à Senghor, il a dédié dans son recueil Éthiopiques (1947) un poème à Chaka pour glorifier le passé africain.

Toutes ces variantes du mythe sur Chaka sont la résultante du travail critique effectué sur le texte oral original par les créateurs et créatrices qui le transforment tout en gardant le noyau de l’histoire. C’est ce que Seydou Camara remarque dans son article : « même lorsque le texte est écrit sous forme de manuscrit, des erreurs s’ajoutent à chaque copie, à tel point qu’on recense « une  infinité de variantes » dont seul le noyau reste inchangé » (Camara 1996, 783). Il ajoute que « le texte véhiculé oralement se transforme selon les intérêts de chacun, faisant apparaître à chaque fois de nouvelles variantes » (Camara 1996, 783). Ces diversités de copies sont l’œuvre des créateurs et créatrices toujours prêt-e-s à s’auto-amender pour renouveler leur création.

L’autorégulation est donc une démarche critique largement répandue dans le champ littéraire africain. En s’autocritiquant, les créateurs et créatrices insufflent une dynamique nouvelle à leurs ouvrages. Cette démarche critique fait que les productions orales africaines sont en mutation perpétuelle, ce qui est certainement gage d’une certaine vitalité. Le caractère oral de celles-ci fait aussi qu’elles s’offrent plus facilement à la transformation et donc aux changements. Parce que l’histoire racontée n’est pas fixée, un même narrateur ou une même narratrice peut lui affecter un contenu différent que lors de la première prestation. Avec l’arrivée de l’écriture, les pratiques d’évaluation vont changer. C’est la raison pour laquelle les différents foras organisés sur l’art africain vont porter un regard plus profond sur les productions du continent.

Les foras, début d’une critique systématique

Depuis le Congrès de Paris organisé par William Edward Burghardt Du Bois et Ida Gibbs Hunt en 1919, les esprits se sont libérés et on assista çà et là à des prises de parole qui questionnaient le devenir de l’Afrique. Le besoin d’une tribune où pouvaient se manifester les esprits de plus en plus révolutionnaires et panafricains se fit sentir alors avec acuité. La création de la Revue Présence Africaine par Alioune Diop en 1947 avait pour objectif de donner la possibilité aux jeunes plumes africaines de s’exprimer. Ce faisant, elle voulait promouvoir la littérature et l’art africains, victimes des préjugés des maisons d’édition occidentales qui leur accordaient très peu d’attention. Présence Africaine fut donc un espace de rencontres et d’échanges, une sorte de laboratoire de recherche sur la condition du Noir et les valeurs et civilisations africaines. La création de la maison d’édition du même nom deux ans plus tard renforça ces bonnes intentions. Ainsi, elle s’attela à publier les œuvres littéraires des Africains et Africaines ou des africanistes. On peut citer entre autres La philosophie bantoue (Tempels 1949) et La Rue Cases-Nègres (Zobel 1950). Ces textes eurent des succès retentissants et la revue devint la tribune où s’essayèrent les jeunes écrivain-e-s d’Afrique. En plus de cette mission de promotion de la culture africaine, la revue offrait aussi la possibilité de son évaluation. Des débats furent fréquemment organisés dans ses colonnes sur la situation actuelle et le devenir de l’art africain. Il en ressort clairement la recherche d’une esthétique et d’une définition des critères d’évaluation africains qui viendraient éclairer davantage les productions du continent longtemps muselées par les canons des critiques occidentales  : « l’esthétique négro-africaine qui commence à émerger des chroniques de Présence Africaine est une esthétique de combat, antithétique des normes des critiques coloniaux et même plus radicale que celle proclamée par les premières revues nègres » (Mateso 1986, 118).

Les premiers jalons d’une critique africaine avec son système d’évaluation furent donc l’œuvre de Présence Africaine qui réveilla les consciences longtemps endormies et parfois défaitistes des intellectuel-le-s du continent noir. C’est d’ailleurs à l’initiative de cette revue que la première rencontre des artistes et écrivains noirs fut organisée; elle fut également l’élément déclencheur de tous les autres foras. Le congrès de Paris organisé du 19 au 22 septembre 1956 fut un panel d’échange d’idées ou de communications des études effectuées. L’objectif principal de cette rencontre fut de dresser l’inventaire de la culture noire dans sa globalité et sa diversité. Par cet objectif, la rencontre de Paris visait une évaluation des productions africaines, car comment faire un inventaire sans porter un regard critique? Sinon quel serait l’intérêt d’un tel travail? Le seul rapprochement avec la conférence de Bandoeng dénote cette volonté d’interroger la culture noire pour lui donner une nouvelle orientation. En effet, Alioune Diop le précisait dans son discours d’ouverture : « si depuis la fin de la guerre, la rencontre de Bandoeng constitue pour les consciences non européennes l’événement le plus important, je crois pouvoir affirmer que ce premier congrès mondial des Hommes de culture noirs représentera le second événement de cette décade » (1956, 9).

La provenance de participants d’horizons différents présageait une appréciation de cette culture dans sa diversité.  Les différentes communications montrèrent différentes conceptions de l’art et de la littérature d’Afrique. Senghor tenta de répertorier quelques éléments d’appréciation de la culture africaine : « image et rythme, ce sont les deux traits fondamentaux du style négro-africain […]. Qu’est-ce que le rythme? C’est l’architecture de l’être, le dynamisme interne qui lui donne forme, le système d’ondes qu’il émet à l’adresse des Autres, l’expression pure de la force vitale » (1956, extrait de sa communication au premier congrès des écrivains et artistes noirs de Paris). Cette définition de la culture par le poète sénégalais a suscité beaucoup de réactions de la part des congressistes dont la plus remarquable fut celle de l’Haïtien Jacques Stephen Alexis :

Il m’a semblé que les questions fondamentales de la culture elle-même n’étaient que fort peu envisagées […]. Il nous semble que l’on a voulu, justement, que la culture reste une donnée vague, une donnée floue, une donnée imprécise dont on se sert sans bien en préciser le contenu et les caractères (J. Stephen Alexis, extrait de sa communication au premier congrès des écrivains et artistes noirs de Paris, 1956).

L’investigation de Senghor qui semblait renvoyer à une époque idyllique de l’Afrique fut vigoureusement contestée par certains participants. On assista à une profonde appréciation de la culture africaine à travers des débats critiques et contradictoires. Le congrès fut une véritable occasion de donner des définitions de la culture et de clarifier des positions pour mieux se faire comprendre. C’est ce que laissait entendre Aimé Césaire dans sa communication :

Qu’est-ce que ce que la culture? Il importe de la définir pour dissiper un certain nombre de malentendus et de répondre de manière très précise à un certain nombre de préoccupations qui ont été exprimées par certains de nos adversaires, voire par certains de nos amis (Césaire, extrait de sa communication au premier congrès des écrivains et artistes noirs de Paris, 1956).

Tous les échanges au cours de ce forum participent clairement à l’assise d’un mode d’appréciation des productions africaines. Les participant-e-s, d’éminentes personnalités du monde noir, ont saisi l’ampleur de l’enjeu, car sans esprit critique, aucune culture ne peut se développer véritablement. C’est pourquoi les congressistes se sont donné rendez-vous à Rome pour un autre congrès. La Société Africaine de Culture (SAC) qui fut créée entre les murs du congrès de Paris eut la lourde et exaltante mission d’organiser le Congrès de Rome du 26 mars au 1er avril 1959. Dans la continuité de Paris, la rencontre de Rome se pencha sur l’unité des cultures négro-africaines. Les participant-e-s procédèrent à une analyse profonde et sans complaisance de la situation des cultures négro-africaines en Afrique et dans la diaspora. La communication qui a le plus marqué le Congrès fut celle de Cheick Anta Diop intitulée « L’unité culturelle de l’Afrique Noire » (1959). Pour l’auteur sénégalais, l’Africain doit questionner son passé, l’investiguer profondément pour une redécouverte de soi. C’est cet exercice qui lui donnera ce que Cheick Anta Diop appellait « une conscience historique » lui permettant de distinguer ce qui est valable ou faible dans sa culture. Déjà au congrès de Paris, le jeune chercheur avait marqué les esprits et avait justement recommandé de se tourner vers notre passé pour voir l’apport culturel du monde noir au développement de l’humanité. Il restait donc dans la même perspective en démontrant l’unité de la culture du continent. Sa thèse part du peuplement même de l’Égypte antique qui, selon lui, était totalement noire. La suite, on la connaît. Il a fallu le colloque international du Caire en 1974, organisé par l’UNESCO, pour que Cheick Anta Diop mette d’accord tout le monde, y compris les Occidentaux.

Les congrès de Paris et de Rome ont ébauché une véritable réflexion sur les productions africaines. De ce fait, ils ont permis de soulever les questions générales sur la culture, l’art et la littérature en Afrique. Des colloques vont leur emboiter le pas pour préciser les questions théoriques et scientifiques effleurées au cours des rencontres de Paris et de Rome. Ainsi, du 5 au 6 novembre 1963, un colloque fut organisé à Dakar. Initialement, il était question d’organiser un festival international sur les arts nègres. Mais des difficultés organisationnelles et financières vont pousser les principaux responsables à changer le festival en colloque. Le thème de cette rencontre était « Promouvoir l’enseignement de la littérature africaine et coordonner les recherches sur elle ». Cependant, cette formulation semblait être un prétexte car le colloque a discuté bien d’autres thèmes, notamment la question de l’engagement des écrivains appelés à traduire les préoccupations de leur époque. Ce débat avait été initié deux ans plus tôt par Alexandre Biyidi et Senghor à propos de L’enfant Noir de Camara Laye (1953). Le premier, dans un article intitulé « L’enfant Noir » (Biyidi 1954), s’insurgeait contre l’image idyllique peinte par le romancier guinéen. Il trouvait que cette œuvre manquait de profondeur et était en déphasage avec l’époque coloniale caractérisée par toutes les souffrances et exactions :

Il est des gens que son livre décevra. Et d’abord nous, bien sûr; nous les jeunes Africains qui avons vécu la même aventure, à quelques variantes près, que Laye. […] Ensuite, tous ceux qui ont lu le pathétique « Black boy » de R. Wright et pour qui la comparaison s’imposera : c’est surtout qu’apparaîtra la monstrueuse absence d’envergure et profondeur du livre du Guinéen (Blachère & Fall 1977, 55).

Senghor prit la défense de Camara Laye en démontrant que ce roman participait de la promotion de la culture africaine. Pour lui, c’était la mission première de l’écrivain. Enfin, Senghor rejeta l’absence d’anticolonialisme de l’Enfant Noir de la manière la plus remarquable :

À la réflexion, on découvrira qu’en ne faisant pas le procès du colonialisme, il l’a fait de la façon la plus efficace. Car peindre le monde négro-africain sous les couleurs de l’enfance, c’était la façon la plus suggestive de condamner le monde capitaliste de l’Occident européen (Blachère & Fall 1977, 55).

Ce débat entre grands écrivains africains pose la question même du rôle de l’écrivain africain dans la société coloniale. Ces échanges furent plus exacerbés trois ans plus tard au festival de Dakar qui s’est tenu du 1er au 24 avril 1966. Le premier festival mondial des arts nègre répondait à une recommandation du congrès de Rome qui proposait d’organiser un festival  en Afrique pour promouvoir la culture du continent noir. Sous l’initiative de Senghor alors président du Sénégal, de Présence Africaine et de la Société Africaine de Culture, le festival avait pour objectif de « parvenir à une meilleure compréhension internationale et interraciale, d’affirmer la contribution des artistes et écrivains noirs aux grands courants universels de pensée et permettre aux artistes noirs de tous les horizons de confronter les résultats de leurs recherches ». La dernière partie de cet objectif assigné au festival pose très clairement la question de l’évaluation de l’art africain. En effet, « la confrontation des résultats de leurs recherches » occasionnerait forcément un débat critique. Du reste, le besoin d’évaluation des productions africaines se faisait sentir de plus en plus et le festival de Dakar a été pour les artistes et écrivains une occasion de s’interroger sur l’urgence d’un dispositif d’appréciation.

Pendant la même période se déroula à Dakar un colloque sur la « fonction et signification de l’art nègre dans la vie du peuple et pour le peuple », tenu du 3 mars au 8 avril 1966. Les débats ont porté sur trois axes de réflexion : la tradition africaine, la rencontre de l’art nègre avec l’Occident et les problèmes de l’art nègre moderne. Le même colloque a permis de poser la question de la Négritude qui divisait depuis un certain temps les intellectuel-le-s d’Afrique, notamment les anglophones et les francophones. Ainsi le Nigérian Soyinka trouvait la Négritude trop théorique avec sa célèbre boutade « le tigre ne crie pas sa « tigritude », il bondit sur sa proie et la dévore ». Senghor inscrivit aux débats l’affirmation solennelle de la Négritude comme ensemble de valeurs répondant aux aspirations du peuple noir. Quant à Césaire, il porta dans sa communication une appréciation critique de ce passé et demanda aux intellectuel-le-s d’assumer la mission affectée à ce mouvement : « la littérature de la Négritude a été une littérature de combat, une littérature de choc et c’est là son honneur; son passé négatif »^[4].

Les débats initiés au cours de ce colloque furent véritablement une appréciation critique de l’art africain. La négritude fut surtout à l’honneur et les participants n’ont parfois pas été tendres sur certaines de ses orientations. On peut dire que cette rencontre a jeté les bases d’une critique qui allait désormais chercher à fixer ses critères d’appréciation. C’est pourquoi le colloque d’Abidjan d’avril 1969 avait pour thème « Situation et perspectives de la littérature négro-africaine », comme pour donner bonne suite au colloque de Dakar. Son principal objectif était de « relever les insuffisances théoriques qui caractérisent la critique de la littérature ». Ces dysfonctionnements théoriques étaient essentiellement dus à l’absence de canons appropriés pour évaluer la culture africaine. On s’acheminait désormais de plus en plus vers l’abandon des critères occidentaux qui avaient jusque-là organisé l’évaluation des productions du continent et vers une définition des règles d’appréciation proprement africaines. L’intention était ainsi formulée et un autre colloque fut organisé toujours à Abidjan, seulement un an plus tard, en 1970 par l’École des Lettres et Sciences Humaines. Ce fut le tour du théâtre négro-africain d’être à l’honneur. Il s’agissait pour les participants de définir des critères de détermination du genre. Pendant ce colloque, on a essayé de fixer les canons africains de définition du théâtre qui constituent en même temps des éléments d’appréciation de ce genre. Cette volonté affichée au précédent colloque se concrétisa alors, car c’est justement cette définition des normes qui faisait défaut dans la systématisation de la critique en Afrique.

La réflexion critique a commencé à s’instaurer depuis la création de Présence Africaine et s’est activement poursuivie pendant tous les foras qui se sont succédé. C’est un processus d’amélioration des productions qui s’était engagé depuis le premier congrès des arts nègres de Paris. Toutes les rencontres (congrès, colloques, festivals) ont été de véritables tribunes d’évaluation de l’art africain. Le colloque de Yaoundé vint corroborer cette nouvelle dynamique insufflée à la critique depuis un certain temps.

Le colloque de Yaoundé, un tournant décisif

La formalisation de la critique s’est imposée progressivement, au fil des différentes rencontres. C’est au colloque de Yaoundé organisé du 16 au 21 avril 1973 qu’on assista à l’émergence d’une critique africaine systématique. Le thème général de ce colloque était suffisamment révélateur de cette nouvelle orientation : « Le critique africain et son peuple comme producteur de civilisation » . En plus, les objectifs assignés à ce colloque étaient clairement formulés pour donner désormais une forme scientifique à la critique africaine :

• créer une association de critiques africains. Cet objectif va contribuer à la professionnalisation de la fonction de critique;
• élucider la notion de critique et indiquer des voies spécifiques d’une critique africaine. Ce colloque se justifiait par le fait que les productions africaines continuaient à être évaluées à partir de l’Europe : « c’est la critique occidentale qui par le biais de ses mass médias consacre ou désavoue telle ou telle œuvre de la littérature africaine » (Tidjani 1973, 185-188). L’intention était manifeste : il s’agissait de définir les critères selon lesquels sera appréciée la culture africaine.

Dans la littérature orale africaine, il existe trois critères principaux d’appréciation d’une œuvre littéraire orale  : le premier réside dans les éléments linguistiques et ludiques, le second réside dans la fonction didactique de l’œuvre orale et le dernier réside dans la variation et la fidélité par rapport au patrimoine collectif culturel. (Actes colloque Yaoundé 1973, 7)

Les participant-e-s au colloque précisèrent en outre que la critique africaine devait être le reflet de la vision du monde propre au peuple africain et en particulier de son esthétique.

• Définir le rôle du critique africain. Le colloque en a retenu quatre aspects : scientifique parce que le ou la critique doit lui-même ou elle-même se soumettre à une rigoureuse analyse afin de former ses lecteurs et lectrices à la même rigueur; pédagogique parce qu’il ou elle doit avoir le souci permanent de formation et d’éducation du peuple; politique parce que son souci doit être de découvrir dans les œuvres les valeurs qui permettent de consolider la cohésion culturelle du peuple africain afin de lui permettre de participer pleinement à la construction nationale; et enfin esthétique parce que le ou la critique doit avoir le souci permanent de découvrir les valeurs artistiques propres à la civilisation négro-africaine et permettant de déterminer ses apports;
• Rejet des canons occidentaux comme critère d’appréciation des œuvres africaines. Le colloque a relevé le malaise qui caractérise la critique africaine :

Toutes les œuvres artistiques et littéraires de l’Afrique sont présentées au peuple africain qui en est le légitime destinataire par une critique occidentale qui a le pouvoir de juger, d’apprécier, de consacrer ou de désavouer la démarche des créateurs et des créations. Bien plus, cette critique a le pouvoir de décider de la grandeur d’un ouvrage ou de son créateur, elle fixe les normes et les lignes directrices dans lesquelles nos œuvres littéraires doivent s’intégrer pour être juger de bonnes ou de mauvaises, d’utiles ou d’inutiles (Noke 2011, en ligne).

Non seulement le ou la critique est appelé-e à apprécier les productions africaines à partir de critères totalement étrangers à son vécu littéraire, mais il ou elle ne dispose d’aucune autre démarche appropriée lui permettant d’évaluer les productions africaines. C’était un malaise profond auquel étaient confrontés les critiques africains.

Quelles sont les raisons qui justifièrent la tenue du colloque de Yaoundé? Il y en avait fondamentalement trois (Tidjani 1973). La première tient du fait que le discours occidental qui appréciait les œuvres africaines ne disposait pas de tous les instruments d’évaluation opératoires en littérature africaine. Ensuite, pour Tidjani (1973), la critique africaine dans une large mesure se présentait comme une pâle copie du discours occidental. Elle n’apportait donc aucune originalité à l’appréciation de la littérature africaine. Enfin, le champ littéraire africain était inondé de supposés spécialistes occidentaux de la littérature du continent alors même qu’ils ne maîtrisaient pas du tout les liens déterminants entre une œuvre africaine, son auteur ou son autrice et l’environnement sociologique qui l’a vue naître.

C’est pour cela que le colloque de Yaoundé a déterminé deux missions du ou de la critique qui devrait en faire un acteur ou une actrice incontournable dans la promotion du mode d’évaluation de la littérature africaine :

• il ou elle doit procéder à une analyse historique des œuvres en interrogeant celles du passé et du présent pour les placer dans le contexte social qui les a vues naître. Cela permet de mieux éclairer le peuple. Pour réaliser ce travail historiographique, le ou la critique doit observer une certaine déontologie ayant pour principes de base les reflets de la conception du monde de son peuple. Cette déontologie doit alors puiser ses éléments constitutifs essentiels dans les valeurs cardinales auxquelles se réfère le peuple. En procédant ainsi, le ou la critique fait de ce peuple un collaborateur averti de la critique des œuvres africaines;
• le ou la critique ne doit pas se focaliser uniquement sur les productions du continent noir. Il doit inscrire ses actions dans une perspective mondiale afin d’interroger aussi les productions venant d’ailleurs. Il doit alors procéder à une synthèse des contenus des œuvres de culture africaine et de ceux des peuples qui ont partagé, à un moment de l’histoire, le même destin que son peuple. Le ou la critique d’Afrique doit faire attention à toutes les valeurs de progrès.

Pour accompagner le ou la critique, le colloque a défini une méthode à suivre : déchiffrer les productions afin de les rendre accessibles au peuple. Pour ce faire, le ou la critique doit utiliser les valeurs maîtrisées par le public africain, valeurs tirées essentiellement de sa culture telles que la métaphore ou l’image. Une telle démarche fournit aux critiques des moyens d’évaluation appropriés aux œuvres africaines.

Le colloque a été un tournant déterminant parce qu’il a pris deux résolutions importantes. Tout d’abord les participants ont mis en place une association des critiques africains pour professionnaliser définitivement la fonction. Enfin, ils ont déterminé des critères africains d’appréciation.

Après Yaoundé, la critique africaine prit un nouvel élan. Une fois le stade d’appropriation des critères africains d’appréciation passé, les critiques déployèrent leur talent pour faire ressortir l’originalité des productions africaines. La postérité du colloque de Yaoundé a donc donné l’occasion d’une application des critères ainsi dégagés. Deux démarches critiques s’imposèrent dans le champ littéraire africain. La première est l’œuvre d’écrivains comme Lilyan Kesteloot (1963) et Janheinz Jahn (1975). Cette méthode ethnocentrée a pour critères d’analyse l’authenticité et la spécificité et estime que les productions africaines sont différentes des autres en raison de leur originalité. Le ou la critique doit donc, à partir de ce paradigme, découvrir la spécificité et l’authenticité de l’œuvre critiquée. Cette méthode s’inscrivait dans la droite ligne du colloque de Yaoundé et eut de ce fait un écho très favorable auprès des critiques africains.

Le fruit de l’application de cette méthode critique fut la série « comprendre l’œuvre de… » initiée par la maison d’édition Clé de Yaoundé dans les années 1980. Cette série mena une étude critique sur des œuvres africaines à partir des canons d’appréciation africains créés au colloque de Yaoundé. Les critiques dégageaient ce qui faisait l’esthétique de l’œuvre d’un-e écrivain-e en se référant aux paradigmes définis par Yaoundé. La série « comprendre » a essentiellement imposé deux critères dans l’appréciation des œuvres africaines : l’authenticité et l’engagement. Qu’est-ce qui fait qu’une production est indiscutablement africaine? En quoi celle-ci participe aux préoccupations du moment du peuple? Cette maison d’édition a été la première à ouvrir le boulevard de la promotion et de l’appropriation des nouveaux modes d’évaluation de la littérature africaine. Une grande partie de la critique universitaire et des écrivains comme Mongo Beti, Ngal et Thomas Méloné ont été à l’avant-garde de cette démarche critique. La condamnation sans appel de l’Enfant Noir par Alexandre Biyidi (1953), l’un des initiateurs de cette méthode, en est exemplaire. L’écrivain camerounais trouvait que ce roman était loin des préoccupations du moment de son peuple. De même, Ngal, dans son livre intitulé Aimé Césaire, un homme à la recherche d’une patrie (1975), détermina que l’insularité était la preuve de l’enracinement de l’œuvre du Martiniquais dans les valeurs authentiques de sa patrie. Quant à Thomas Méloné (1973), il découvrit dans la poésie de Senghor des réseaux thématiques qui rappelaient sans cesse des valeurs authentiquement africaines comme le retour aux sources, c’est-à-dire aux valeurs originales, la virilité africaine etc. Papa Samba Diop (1982) résume bien l’esprit instauré par la démarche ethnocentrée pour laquelle la littérature africaine a ses spécificités et son authenticité que seul-e-s les Africain-e-s qui ont vécu son parcours peuvent valablement juger :

L’idée que l’on rencontre alors le plus couramment répandue est celle de la prise en main du texte africain par ceux-là qui partagent avec les auteurs la même culture, les mêmes déformations de la personnalité fondamentale, les mêmes appréhensions face à la langue : les critiques africains. Ils seraient, seuls, aptes à dévoiler les mystères des œuvres (Diop 1982, 1).

Pour cet universitaire sénégalais, la critique africaine ethnocentrée « invite le lecteur à écouter des Africains parler de l’Afrique, dans un langage dépourvu de toute coloration exotique ou d’européocentrisme » (Diop 1982, 1). Papa Samba Diop relève cependant un paradoxe : comment cette production qui reste entièrement d’expression française peut-elle éviter de porter « toute coloration exotique », notamment l’européocentrisme? Pour lui, la langue d’écriture qu’est le français peut dévaloriser l’authenticité et la spécificité africaines car elle véhicule des valeurs culturelles plutôt propres au colonisateur : « notre littérature traîne encore ce lourd fardeau  : elle est d’expression française. Voilà le paradoxe qui l’entrave dans la proclamation, sans ambiguïté, de son authenticité » (Diop 1982, 1).

Les travaux de ces chercheurs et critiques africains ont eu le mérite d’illustrer l’esprit du colloque de Yaoundé. Cependant, la démarche ethnocentrée a écarté de nombreuses œuvres africaines au nom de l’engagement et de l’authenticité.

La seconde méthode expérimentée à partir du colloque de Yaoundé se base sur l’interculturalité et « dénonce la manière dont l’argument de l’africanité s’est constitué en paradigme critique et entend appréhender le texte africain comme on le ferait de tout autre, notamment en insistant sur les liens intertextuels » (Imorou 2016, en ligne).

Pour les critiques comme Bernard Mouralis et Locha Mateso, l’art africain de manière générale n’est pas isolé dans son africanité. Il est en relation avec l’art mondial et, de ce fait, le paradigme ethnocentré ne peut rendre compte de son originalité. On ne peut alors l’apprécier que dans ses relations avec les autres productions. C’est pourquoi le critère d’intertextualité permet de l’inscrire dans le champ littéraire mondial. Bernard Mouralis, dans l’Illusion de l’altérité (2007), démontre à partir de la compilation d’une quarantaine de textes que la littérature africaine n’est pas différente des autres littératures et que l’altérité tant défendue par certains critiques africains n’est qu’illusion. Elle entretient forcément des rapports avec les autres productions culturelles du monde. C’est pourquoi l’appréciation de son originalité ne peut être possible que dans cette relation intertextuelle. Pour y arriver, Mouralis préconise ceci : « la critique doit s’écarter aussi bien de l’éloge creux et pompeux que de l’agressivité systématique » (Mouralis 2007, 614). La tendance ethnocentrée engendrée par la critique après Yaoundé ne rend pas compte, selon le critique français, de la réalité de la littérature africaine. Elle l’aurait davantage isolée du reste du monde.

Locha Mateso dénonce quant à lui la détermination d’un public de lecteurs et lectrices spécifiques de la littérature africaine. Il rejette la tendance répandue par la critique ethnocentrée qui consiste à soutenir que seuls les Africains et les Africaines disposent des pré-requis valables pour appréhender les productions du continent noir : « l’appartenance raciale ou géographique n’est pas un critère épistémologique valable » (Mateso 1986, 209). En somme, ce sont des éléments culturels qui permettent aux productions africaines de s’inscrire dans la littérature mondiale :

L’affirmation de la dimension littéraire du texte africain favorise sa reconnaissance comme partie intégrante de la littérature mondiale. À titre d’exemple, elle amène à analyser, à nouveaux frais, les liens intertextuels que la littérature africaine entretient avec les autres types de littératures (Imorou  2016, en ligne).

La détermination de la dimension intertextuelle de la littérature africaine par ces chercheurs et chercheuses l’extirpe de l’isolement engendré par la critique ethnocentrée.

Les deux démarches critiques ont longtemps animé le champ littéraire en ayant chacune son heure de gloire : si la critique ethnocentrée a dominé l’après-Yaoundé, la démarche intertextuelle est, quant à elle, devenue aujourd’hui celle qui s’adapte le mieux à la forme actuelle de la littérature africaine. Alain Sissao (2008), dans un effort de dépassement, démontre que les deux démarches critiques ont cohabité et ont servi tour à tour de modes d’évaluation des productions africaines. Si la méthode ethnocentrée a prévalu jusqu’aux années 1990, la démarche interculturaliste, quant à elle, s’est imposée à partir de cette année-là. Enfin, l’universitaire burkinabé souligne l’importance du CRITAOI (Littérature critique francophone de l’Afrique subsaharienne et de l’Océan Indien) dans la valorisation et la vulgarisation des travaux critiques des chercheurs et chercheuses d’Afrique. Ce réseau scientifique collecte et met en ligne les articles critiques sur la littérature africaine. Le CRITAOI a mis en place une banque de données qui a davantage fait connaître la critique africaine. Les travaux critiques présentés dans le cadre de ce réseau convoquent à la fois la méthode ethnocentrée et intertextuelle. Nous présentons donc les travaux d’Alain Sissao (2008) comme une synthèse qui aplanit l’opposition tranchée entre les deux méthodes critiques expérimentées.

Le colloque de Yaoundé se justifiait amplement par le contexte même qui fait que l’art africain a tant souffert des sentences des critiques occidentaux. Mais aujourd’hui, la nature de la littérature impose une nouvelle orientation de la critique. En effet, on assiste de plus en plus à la production d’une littérature qui se veut universaliste. Ainsi les œuvres africaines portent autant les traces de la culture africaine que celles d’autres civilisations. On parle de littérature hybride, littérature de la déconstruction comme pour répondre à la situation désarticulée par les conflits, les calamités de toutes sortes que vit l’Afrique. C’est la raison pour laquelle le mode de son appréciation doit se conjuguer avec sa forme actuelle. Est née aujourd’hui une forme critique qui allie esthétique négro-africaine et occidentale, ce que Joseph Paré (1997) a appelé l’écriture de l’hybridité. Le recours à cette forme scripturale introduit dans les textes, en marge du français normatif, des éléments de la culture locale. La littérature devient le lieu d’expérimentation d’une écriture de la déconstruction. Et pour se conformer à cette forme nouvelle des productions africaines, la critique revêt aussi une forme déconstructive. La déconstruction est donc à la fois une catégorie littéraire et une méthode critique.

À l’heure de la mondialisation, la littérature africaine ne peut s’épanouir dans l’isolement inexplicable. De même, le mode d’appréciation qui l’accompagne s’inscrit dans cette logique d’universalisation des cultures pour profiter de leur dimension intertextuelle.

Conclusion

La critique africaine est née d’abord dans un effort des créateurs et créatrices qui n’ont pas hésité, lorsque les textes étaient oraux, à porter un regard appréciatif sur ce qu’ils et elles faisaient. L’autoévaluation a permis de critiquer et donc d’améliorer et de faire évoluer l’art africain. Puis l’apport de Présence africaine a été déterminant dans la systématisation de la critique africaine. Cette revue fut à l’initiative du premier forum qui déclencha le processus de mise en place d’un appareil d’évaluation, accompagnant ainsi tous les efforts allant dans ce sens : soit en organisant les rencontres de bilan des productions africaines, soit en publiant les actes issus des débats appréciatifs des différents foras. Toutes les occasions offertes par la revue d’Alioune Diop et la Société Africaine de Culture furent de véritables moments d’appréciation de l’art, donnant ainsi à la critique africaine ses premiers jalons. Nous avons vu comment s’inscrivait une intention critique d’un forum à l’autre.

Le tournant amorcé par le colloque de Yaoundé a été le couronnement de tous ces efforts puisqu’il a permis d’organiser la critique africaine balbutiante en un système d’appréciation codifié. Désormais, l’Afrique dispose de son propre appareil de contrôle de ses productions. La mise en place puis l’évolution de ce dispositif se sont faites à travers des expérimentations diverses qui ont souvent divisé les critiques. Mais loin de s’opposer radicalement, le souci premier de ces derniers est surtout de cerner l’art africain dans toutes ses dimensions : ce qui fait son africanité et ce qui détermine ses relations avec l’art mondial. L’évolution active de l’art exige finalement que les restrictions appréciatives soient dépassées, ce qui engage la critique d’aujourd’hui à considérer la fonction de la forme que revêt cet art.

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Kaoum BOULAMA est détenteur d’une thèse de doctorat nouveau régime de l’Université de Lomé (Togo). Depuis 2004, il est enseignant au Département de Lettres Modernes puis Lettres, Art et Communication de l’Université de Niamey (Niger). Il est actuellement Maître de Conférences et auteur de deux livres : Littérature sahélienne et environnement, l’exemple du roman malien et nigérien publié en 2015 et Comment enseigner le français au lycée paru en 2018. Courriel : boulamak@yahoo.fr

Résumé

L’art africain s’est frayé son propre système d’évaluation qui l’a fait évoluer depuis la nuit des temps. En effet, le conte, les légendes, les musiques populaires etc., se sont améliorés par l’effort permanent des artistes eux-mêmes qui ne cessèrent d’apporter une touche nouvelle à l’occasion de chaque prestation. Ainsi s’est instaurée une sorte d’autoévaluation qui est la première forme de critique de l’art africain de manière générale. La revue Présence Africaine créée en 1947 s’inscrit non seulement dans l’optique d’une évaluation de l’art africain, mais aussi de sa promotion. À partir du premier congrès international des écrivains et artistes noirs de Paris en 1956, on commença à promouvoir une évaluation plus objective et plus élargie qui allait au-delà de l’autorégulation. Les différents autres forums qui se sont succédé depuis Paris s’inscrivent tous dans la perspective d’installation d’une véritable critique africaine, plus autonome, qui se libère des critères occidentaux d’appréciation de l’art. C’est au colloque de Yaoundé tenu du 16 au 21 avril 1973 que les jalons d’une critique africaine systématique furent jetés, avec des canons d’évaluation qui prenaient en compte le contexte de création sur le continent noir. Aujourd’hui, l’art africain dispose d’une critique africaine professionnelle qui l’apprécie à partir de critères qui commencent à s’imposer dans le champ de la recherche scientifique.

Mots clés

Critique littéraire, Présence africaine, histoire de l’Afrique

Citation

Boulama, Kaoum. 2019. « La critique africaine : de l’autorégulation à la systématisation ». In Dɔnko. Études culturelles africaines. Sous la direction d’Isaac Bazié et Salaka Sanou, pp. 47-71. Québec : Éditions science et bien commun.

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